چت آنلاین
مشاوره رایگان
تلفن مشاوره

کارگردانی تئاتر

مقاله زیر چکیده ای از مطلب منتشر شده پیرامون کارگردانی تئاتر بوده و شامل نکات و آموزش ها واطلاعات قابل توجهی درباره کارگردانی تئاتر  است . این مقاله در جهت آشنایی بیشتر کاربران با کارگردانی تئاتر توسط مرکز آموزش مجازی پارس ( آموزش الکترونیک ، آموزش از راه دور ،آموزش غیر حضوری ) گرداوری شده

مقاله زیر چکیده ای از مطلب منتشر شده پیرامون کارگردانی تئاتر بوده و شامل نکات و آموزش ها واطلاعات قابل توجهی درباره کارگردانی تئاتر  است .

این مقاله در جهت آشنایی بیشتر کاربران با

کارگردانی تئاتر

توسط مرکز آموزش مجازی پارس ( آموزش الکترونیک ، آموزش از راه دور ،آموزش غیر حضوری ) گرداوری شده است

 تئاتر درگذشته از ساختاری قراردادی برخوردار بود. این بنای هنری و معماران آن ارزش و اعتبار فراوانی داشتند و در سطح گسترده ای برای مردم قابل درک بودند. هنگامی که انتخاب افکت صحنه، واقعیت و انعطاف پذیری اعمال نمایشی و خودانگیختگی بیان نمایشی، ضرورت نمایشی، ضرورت وجود یک سامان دهنده و داور را برای نمایش پیش آورد، کارگردانی تئاتر به معنای امروزی آن، از تصوری که عنوان شد، موجودیت یافت و از آن روز تاکنون مسئولیت و نقش او اهمیت بیشتری پیدا کرده است. بی تردید، نمایش باید پیش از آنکه تفسیر شود به اجرا درآید و سپس توسط کارگردان ارزیابی شود. در زمینه کارگردانی تئاتر کتاب های محدودی در بازار کتاب های هنری می توان یافت، عدم تحقق خواسته های متقاضیان، کارگردانی را دچار نزول فکری و سلیقه ای کرده است. کتاب حاضر «اصول کارگردانی تئاتر»، نوشته احمد دامود، یکی از معدود کتبی است که در این زمینه به چاپ رسیده است.«اصول کارگردانی تئاتر» سعی دارد ملزومات کارگردانی تئاتر را به خوانندگان کتاب بیاموزد. همان گونه که در مقدمه کتاب آمده است: «بین آشنایی با اصول کارگردانی تا یافتن مهاجرت در اجرای عملی آنها به شکل حرفه ای، راهی طولانی و پرفراز و نشیب وجود دارد که پیمودن آن، علاوه بر نیاز به صرف وقت بسیار در این راه به توانایی های گوناگون دیگری نیز احتیاج دارد.» اما شرایط تحلیل این کتاب تنها از منظر کارگردانی فراهم است. چرا که محتویات کتاب به هیچ وجه اشتراکی با شرایط موجود و تثبیت شده کارگردانی نوین ندارد و کاملاً در تضاد با اصول تعریف شده و خط کشی شده در این کتاب است. در جهان (به ویژه در ایران) تنها چند مورد از اصول کارگردانی تئاتر رعایت می شود. چرایی این موضوع به عوامل بسیاری بستگی دارد. البته به زعم نگارنده این مطلب این کتاب از ارزش های مختص به خودش بهره مند است و همین موضوع آن را تا آستانه چاپ پنجم پیش برده است. کتاب «اصول کارگردانی تئاتر» را می توان نوشته ای ارزشمند در باب کتب دانشگاهی دانست، چرا که به دلیل محدود بودن کتب آموزشی (در زمینه مذکور) در کشور دانشجویان رشته نمایش می توانند از این کتاب استفاده لازم را ببرند. همان گونه که بازیگری یک استعداد بالقوه محسوب می شود کارگردانی نیز از چنین شرایطی برخوردار است. تقریباً چیزی حدود ۲۰ درصد از کسانی که وارد رشته نمایش می شوند، کارگردانی را به رشته های دیگر ترجیح می دهند. این افراد اصولاً از قدرت مدیریت بالایی برخوردار هستند و همین، باعث جذب آنان به سوی کارگردانی تئاتر می شود. «اصول کارگردانی تئاتر» با آن که در نوع خودش کتاب جامعی محسوب می شود، اما کتابی است که با یک بار خوانده شدن، تنها می تواند برای خواننده جنبه اطلاعات عمومی داشته باشد. بررسی وضعیت روحی _ روانی بازیگران توسط کارگردان (پسیکودرام)، بررسی وضعیت کارگردان در شرایط مختلف صحنه ای، خلاقیت و نوآوری در کشف شیوه های نوین در کارگردانی، برخورد کارگردان با انواع نمایشنامه و سایر وظایفی که باید یک کارگردان به عنوان نمایشنامه نویس، مترجم، مدیر و هنرمند بداند بخش عمده ای است که در «اصول کارگردانی تئاتر» به آن حتی به اختصار پرداخته نشده است.

 

 کارگردانی تلویزیون

 

دیباچه: طبق آماری که در سال 1993 گرفته شده است، نوجوانان آمریکایی تا پایان دبیرستان 19 هزار ساعت به تلویزیون نگاه می‌کنند؛ یعنی بیشتر از مدت زمانی که در کلاس درس حضور دارند، وقت خود را صرف تماشای تلویزیون می‌کنند. متأسفانه درکشور ما آمار دقیقی در این زمینه وجود ندارد. اما تأثیرپذیری بسیار زیاد نوجوانان و جوانان ما از شخصیت‌های تلویزیونی، بیانگر آن است که جوانان، بخش عظیمی از وقت خود را صرف تماشای تلویزیون می‌کنند و در این میان تله تئاترها، فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی که در حیطه کار کارگردانان تلویزیون است، بیشترین مخاطب را دارند.تخصص کارگردانی تلویزیون از سال گذشته در دانشکده صدا و سیما در دو گرایش نمایش و مستند ارائه می‌شود.

 

کارگردانی مستند

 

کارگردانی فیلم مستند یک تفاوت عمده با فیلم داستانی دارد که عبارت است از مدیریت رخدادهای واقعی در 2 مرحله فیلمبرداری، تدوین و عدم اتکای کامل به ذهنیت شخصی و تخیل داستان‌پردازانه‌ ساختگی و تصنعی. کارگردان فیلم داستانی اگر نویسنده‌ اثر نباشد دست‌کم قدرت انتخاب فیلمنامه را دارد و بنا به تشخیص خود می‌تواند تغییرات لازم را در متن مکتوب اعمال کند یا با استفاده از متریال بیانی مبتنی بر تصویر، موقعیتی بظاهر همخوان با فیلمنامه اما کاملا متفاوت با آن را خلق کند.

 

نویسنده، بازیگر، عناصر تصویر و اشیای صحنه، صدا و موسیقی فیلم، همه تحت تسلط کامل کارگردان فیلم داستانی قرار دارند و نقش تألیفی هیچ‌کدام قابل مقایسه با کارگردان نیست. کارگردان فیلم داستانی، مسوول مستقیم همه‌ جزئیات ساختاری و محتوایی اثرش است، چون همه چیز طبق خواست و اراده‌ یا دست‌کم با تایید نهایی او به انجام رسیده است. در نتیجه به هیچ شکلی نمی‌تواند از زیر بار مسوولیت اثر شانه خالی کند، چراکه نقش آفرینندگی او به مراتب بیشتر از کارگردان فیلم مستند است.

 

در فیلم مستند، اما کارگردان فقط مدیریت درست وقایع را در قاب تصویر به عهده دارد. موفقیت یک فیلم مستند ممکن است بیشتر مدیون سوژه‌ مستند اثر یا رخدادهای غیرمنتظره‌ پیش آمده در مقابل دوربین باشد تا کارگردان و دیگر عوامل تولید. البته هنر انتخاب و قدرت نگاه هم مسأله‌ مهمی است و هر کسی نمی‌تواند از وقایعی که روند رخداد آنها خارج از حیطه‌ اختیار است، تصویر قابل قبول و جذاب ارائه کند، اما با این همه باید پذیرفت کار کارگردان فیلم مستند بیشتر از کارگردان فیلم داستانی با مقوله‌هایی چون شانس و اقبال مرتبط است.

 

یک فیلمساز مستند ممکن است ساعت‌ها در انتظار شکار یک رویداد منتظر بماند و چیزی عایدش نشود و فیلمساز دیگری همان ابتدای فیلمبرداری رویدادی را شکار کند که نه تکرار آن قابل تصور باشد و نه امکان ضبط درست آن به فرض تکرار. در فیلم داستانی اما این لحظات تصادفی کمتر پیش می‌آید و اصلا نمی‌توان و نباید بر مبنای شانس و اقبال و بدون برنامه‌ریزی دقیق اقدام به فیلمبرداری فیلم داستانی کرد.

 

اما ویژگی‌های مورد اشاره، چه مزیتی برای کارگردان فیلم مستند دارد و چه مسوولیتی برای او ایجاد می‌کند؟ به‌طور خلاصه می‌توان گفت تکیه‌ اینچنینی به رویدادهای واقعی و محدودیت کارگردان مستند در به تصویر کشیدن امور کاملا ذهنی و تخیلی، نگاهی واقع‌بینانه‌تر به او بخشیده و سندیت کار او را بالاتر می‌برد.

 

 احتمال این‌که کارگردان فیلم مستند به آفت خودمحوری، بی‌توجهی به نیاز مخاطب و نظریاتی همچون هنر برای هنر دچار شود، بسیار کمتر از کارگردان فیلم داستانی است و همین مساله مسوولیت مهمی بر دوش او می‌گذارد؛ این‌که چون با واقعیات سر و کار دارد نه با تخیلات داستانی و واگویه‌های شخصی باید همیشه در مسیر حق و راستی حرکت کند و به حقیقت وفادار بماند.

 

نریشن در مستند

 

اگر زمانی تنها نریشن یا همان گفتار متن، بار اطلاع‌دهی کلامی به مخاطب را در فیلم مستند به عهده داشت امروزه حضور عینی راوی در فیلم و مخاطبه‌ مستقیم او با بیننده به یک شیوه‌ رایج در فیلمسازی مستند با هر موضوع و ایده‌ متفاوتی تبدیل شده است.

 

این تکنیک اجرایی نسبتا جدید که شیوع بسیاری نیز پیدا کرده تاثیر دیگری هم در نحوه‌ انتقال اطلاعات استنادی به مخاطب بر جای گذارده که عبارت است از عامیانه شدن لحن کلام و تبدیل آن ادبیات رسمی و بعضا شاعرانه‌ نریشن‌های مستندهای گذشته به ادبیات گفتاری ساده‌‌ راوی فیلم که حالا همزمان مسوولیت اجرا را هم به عهده دارد.

 

طبعا منظور از این مقایسه‌، ارزشگذاری مطلق میان این 2 شیوه‌ متفاوت از روایت نیست. نه آن نریشن‌های فخیم و پرطمطراق، مناسب هر موضوع و ایده‌ یا هر مخاطب و بیننده‌ای است نه این ادبیات گفتاری ساده و بی‌تکلف. مشکل نه از ظهور یک روش ابداعی نو در مقوله روایت کلامی فیلم مستند، بلکه از تبدیل شدن این روش تازه به شکل غالب مستندهای امروزی است.

 

 گرایش مخاطبان فیلم مستند به سادگی و عدم تکلف تا اندازه‌ای است که در حال حاضر حتی نریشن‌های بسیاری از فیلم‌های مستند هم با همان ادبیات گفتاری راوی ـ مجری نوشته می‌شود نه با مراعات لحن و موسیقی تصاویر و توجه به اقتضای محتوا و مضمون اثر.

 

صمیمیت راویان امروزی و اجراهای خودمانی آنها به قدری است که به عنوان نمونه در مستند «جزایر بریتانیا» که از مجموعه‌ «چهارسوی علم» از شبکه‌ 4 سیما پخش شد، مشاهده کردیم راوی، بخشی از اطلاعات اثر را در حال بالا رفتن از درخت به مخاطب ارائه می‌کند و تلاش دارد بیننده را به طور کامل با تجربه‌ حضور عینی و ملموس در طبیعت همراه کند.

 

این شکل روایت اگرچه به خودی خود ارزشی در فیلم مستند به حساب نمی‌آید، اما از آنجا که پاسخی است به فاصله‌ قبلی فیلم‌های مستند از مخاطب و اصرار سازندگان آن مستندها بر به کار‌گیری ادبیاتی فخیم و شاعرانه برای روایت کلامی هر اثری با هر محتوا و درونمایه، از این رو شایان توجه و تامل است.

 

یکی دیگر از شیوه‌های روایت فیلم مستند که بتازگی مورد توجه قرار گرفته استفاده از صدای بازیگران مشهور است که می‌تواند مخاطب را حتی بدون نیاز به آگاهی از موضوع فیلم با اثر همراه و او را به مواجهه با اثر تشویق کند. از میان فیلم‌های ایرانی که با این شیوه کار شده‌اند می‌توان به مستند «اینجا آفریقاست» اشاره کرد که از صدای رویا نونهالی برای روایت فیلم بهره برده است.

 

و بالاخره استفاده از متون ادبی مکتوب که توسط شاعران و نویسندگان برجسته به رشته‌ تحریر درآمده‌اند یکی دیگر از مهم‌ترین روش‌های روایت کلامی در فیلم مستند است که البته امروزه کمتر مورد توجه بوده و در گذر ایام رفته‌رفته جای خود را به متون امروزی داده که با ذائقه و پسند مخاطب امروزی هماهنگی بیشتری دارد؛ مخاطبی که بنا به اقتضای این دوران، جذابیت و حاشیه برایش اهمیت بیشتری نسبت به عمق مضمونی و ارزش و ماندگاری هنری دارد.

 

مسائل تکنیکی در مستند

 

 مراعات مسائل تکنیکی در فیلم به‌طور کلی و فیلم مستند به طور خاص را از 2 زاویه می‌توان نگریست؛ یکی تکنیک به مثابه نیاز ناگزیر محتوا و دیگری تکنیک به مثابه عاملی اضافه که سعی دارد توجه بیننده را به خود جلب کند و محتوایی را که چه بسا در مرتبه پایین‌تری از تکنیک قرار دارد به او منتقل کند.

 

شاید درخصوص فیلم داستانی که جذب مخاطب عام را به عنوان یک فاکتور مهم و غیرقابل اجتناب مدنظر دارد، مورد دوم پذیرفته باشد، اما در فیلم مستند بسختی می‌توان این گزاره را تأیید کرد، چراکه اصل و اساس در فیلم مستند، محتوای استنادی است و تکنیک تنها ‌باید یاری‌دهنده این محتوا باشد نه این‌که از آن پیشی بگیرد و خود را به رخ بکشد و از این طریق مخاطب را بفریبد.

 

تأثیری که تکنیک صرف(نه تکنیک آمیخته با مضمون) بر مخاطب می‌گذارد تأثیری گذراست که کم‌کم رنگ می‌بازد و جای خود را به واقعیات مضمونی می‌دهد. از این‌رو اگر فیلم مستند بخواهد با تکیه بر تکنیک حرف خود را بزند شاید در وهله نخست موفق عمل کند، اما با گذر زمان از تأثیر آن کم می‌شود و واقعیاتی که خارج از فضای فیلم مخاطب را درگیر خود می‌کنند جای این تأثیر اولیه را گرفته و همه تلاش فیلم را برای باوراندن محتوای مورد نظر به مخاطب خنثی می‌کنند.

 

در فیلم داستانی اما مساله به‌گونه دیگری است. رنگ باختن تأثیر تکنیک در فیلم داستانی باعث فراموش شدن محتوا نمی‌شود، چراکه تخیل در این نوع فیلمسازی عامل مهمی است که به تنهایی قادر است مدت‌ها بیننده را تحت تأثیر دنیای اثر نگه دارد و مانع بازگشتن او به عالم واقعیات پیرامونی بشود. با این وصف، شاید تنها راه، روی آوردن به تکنیک در فیلم مستند، بهره‌گیری از عامل تخیل باشد و نزدیک شدن به فیلم داستانی یا به اصطلاح، فیلمسازی با سبک داکیودراما یا همان مستند ـ‌ داستانی.

 

نکته‌ای که اهمیت دارد تعریف ما از تکنیک است که ‌باید روشن و مشخص باشد. منظور از تکنیک در اینجا مجموعه عواملی است که بر ابزار ارائه محتوای استنادی تکیه دارد، نه بر قابلیت‌های مضمون. ابزارهایی که با فرم بیان هنری سر و کار دارند مثل نوع روایت، گرافیک بصری، رنگ و نور و زاویه و حرکت دوربین و دیگر عوامل فنی دست‌اندرکار در تولید یک اثر فیلمیک. به بیان دیگر منظور ما از تکنیک، همان تلقی عام و شایع از تکنیک سینمایی است نه مسائل فلسفی در باب تکنولوژی که خود مضمون و پیام اثر را هم دربرمی‌گیرند و به تحلیل بنیادین ساختارهای محتوا می‌پردازند.

 

در مجموع می‌توان گفت فیلم مستند تا اندازه‌ای به تکنیک متکی است که محتوای اثر اقتضایش را دارد؛ نه بیشتر و نه کمتر. جذابیت در فیلم مستند بهتر است برخاسته از محتوا و مضمون باشد تا بازی‌های فرمی و جلوه‌گری‌های تکنیکی، چراکه مخاطب همواره از فیلم مستند ـ برخلاف فیلم داستانی‌ ـ انتظار یادگیری و آموزش دارد و صرفاً به قصد سرگرمی و گذران وقت با آن برخورد نمی‌کند.

 

 مستند آرشیوی

 

به مستندی که عناصر تصویری آن به طور کامل غیرتولیدی بوده و برگرفته از تصاویر موجود در آرشیو فیلم‌های مستند باشد، مستند آرشیوی می‌گویند؛ بنابراین برای ساخت مستندی که بنا داشته کاملا متکی به آرشیو باشد و هیچ نمای تولیدی نداشته باشد نیاز به مرحله تصویربرداری نیست و کار به طور کامل پای میز تدوین انجام می‌شود. بخصوص وقتی نریشن و موسیقی متن فیلم هم آرشیوی باشد و هنر مستندساز صرفا در شیوه چینش صدا و تصویر و نیز تدوین زیباشناسانه نماها به یکدیگر نمود داشته باشد.

 

در میان مستندسازان و نیز بسیاری از مخاطبان فیلم مستند این تلقی نادرست وجود دارد که مستند آرشیوی اساسا کارگردان ندارد و اثر قابل اعتنایی محسوب نمی‌شود حال آن که به جرأت می‌توان گفت ساختن مستند آرشیوی خوب به هیچ عنوان ساده‌تر از مستندسازی با اتکا به تصاویر تولیدی و تکیه کامل به مرحله فیلمبرداری نیست.

 

در مستند غیرآرشیوی خیلی از رخدادهایی که سازنده پیشتر گمانش را هم نمی‌برده در فرآیند تصویربرداری اتفاق می‌افتد که بسیاری از این رخدادهای غیرمنتظره قادرند به تنهایی تضمین‌کننده موفقیت فیلم مستند باشند. حال فیلمساز مستندی که تنها با استفاده از آرشیو کار خود را پیش می‌برد از این مزیت محروم است و صرفا می‌تواند به حافظه دیداری و شنیداری خود و نیز غنای آرشیوی که در اختیار دارد، متکی باشد.

 

اگر بپذیریم فیلمسازی یک کار گروهی است و عوامل متعددی در خروجی نهایی کار تأثیر می‌گذارند و در نتیجه نمی‌توان یک نفر را مالک اصلی فیلم دانست، در مورد مستند آرشیوی ناچاریم تا اندازه‌ای استثنا قائل شویم و بگوییم نه فقط مساله کارگردانی در مستند آرشیوی کمرنگ‌تر از دیگر نمونه‌ها نیست، بلکه از آنجا که در این نوع مستند درصد رخدادهای غیرقابل پیش‌بینی و اتفاق‌های مبتنی بر جرقه‌های ذهنی یکایک عوامل تولید به مراتب پایین‌تر از دیگر انواع مستند است، بنابراین باید اذعان کنیم نقش کارگردان در مستند آرشیوی به اندازه‌ای حیاتی و مهم است که حتی می‌توان اثر را به طور کامل به او منتسب دانست و نقش دیگر عوامل تولید را به عناصری صرفا مکمل ـ نه تعیین‌کننده ـ فروکاست.

 

کارگردان مستند آرشیوی به هیچ عنوان یک تدوینگر صرف نیست. در مستند آرشیوی هم مثل دیگر انواع مستند، طرح و فیلمنامه و دکوپاژ وجود دارد، ولی اگر در نمونه‌های غیرآرشیوی فیلمنامه را با نظر به محدودیت‌های زمانی و مکانی و میزان دسترس‌پذیر بودن سوژه‌های موردنظر می‌نویسند در مستند آرشیوی فیلمنامه با توجه به محدودیت‌های کار با آرشیو نگاشته می‌شود و دکوپاژ هم با نظر به ویژگی‌های بصری نماهای از پیش موجود صورت می‌گیرد، نه این که بدون هیچ طرح و نقشه قبلی یک‌سری تصاویر از قبل حاضر و آماده را با ساختاری کلیپ‌وار به هم وصل کنند و به عنوان فیلم مستند ارائه کنند.

 

شاید یکی از بهترین نمونه‌های مستند آرشیوی در تاریخ سینمای مستند جهان، فیلم شگفت‌انگیز «جنگ جهانی دوم در قلمروی رنگ» (The Second World War in Colour) باشد که حقیقتا تصویری بدیع و تاثربرانگیز از این مهم‌ترین واقعه عصر جدید حیات اجتماعی بشر ارائه کرده است؛ تصویری ماندگار که با بیانی رسا بازگشت به صلح و آرامش را فریاد می‌زند.

 

مستند خانوادگی

 

 همان‌طور که سریال و سینمایی با موضوع خانواده وجود دارد، در مقوله فیلمسازی مستند هم گونه‌ای هست که به‌طور خاص به روابط خانوادگی میان افراد جامعه می‌پردازد و موضوعاتی همچون ارتباط فرزندان با والدین، روابط زن و شوهر یا رفتار کودکان در اجتماع کوچک خانواده را مورد توجه قرار می‌دهد.

 

در مستند خانوادگی چنان‌که از نامش پیداست بررسی روابط اعضای خانواده، محور اصلی خواهد بود. حال این بررسی می‌تواند با نگاه روانشناختی، فلسفی، مذهبی یا جامعه‌شناختی صورت بگیرد و هر یک از این زوایای مختلف نگاه به موضوع، خود می‌تواند فیلم مستند را همزمان در ژانر دیگری از فیلمسازی مستند نیز جای داده و گستره‌ مخاطبان اثر را افزایش دهد.

 

به‌طور کلی ژانر خانواده در فیلم مستند، برخلاف دیگر انواع فیلمسازی، صرفا سرگرم‌کننده یا سطحی نیست، چراکه برخلاف نمونه‌های داستانی، در فیلم مستند، خانواده‌ به مثابه موضوع شناخت مورد توجه است نه به عنوان مخاطب اثر که ‌باید علایق و سلایق او را مدنظر داشت و برای ذوق و پسند او فیلم ساخت. مستندسازی که مستند خانوادگی می‌سازد، به‌دنبال آن نیست که اوقاتی مفرح برای اعضای خانواده فراهم آورد، بلکه چه بسا اثر او ـ دست‌کم در وهله‌ نخست ـ‌ برهم‌زننده آرامش‌ گذرای حاکم بر روابط اعضای خانواده باشد، چراکه نقد و تحلیل و بررسی علمی در هر مقوله‌ای، نیازمند صراحت و جسارت و کنار گذاشتن ملاحظات مرسوم است و طبعاً فیلم مستند هم که بنا دارد آینه‌ واقعیات جامعه باشد از این قاعده مستثنا نیست.

 

با وجود این نباید چنین پنداشت که مستند خانوادگی به مخاطب اصلی خود یعنی اعضای خانواده بی‌اعتناست و فقط برای تحلیلگران و نظریه‌پردازان مسائل مربوط به خانواده ساخته می‌شود.

 

 فیلمسازی که از هوشمندی لازم برای انتقال محتوای مورد نظرش به مخاطب برخوردار است توانایی دارد سطح انتقادپذیری مخاطب را با فیلم خود بالاتر ببرد و او را وادارد در لحظه‌ تماشا به جای سرخورده شدن از فیلم و رویگردانی از آن، به‌طور کامل جذب شود و فیلمساز را به عنوان دوست بی‌غرضی که می‌خواهد اشتباهات او را صمیمانه به او گوشزد کند، بپذیرد.

 

روشن است که وصول به این سطح از مهارت فیلمسازی، نیازمند باور قلبی به ارزش و اهمیت مخاطب و تسلط بر جزئیات مربوط به زبان بیانی فیلم و هنر است. همچنین عامل مهم دیگری نیاز دارد که متأسفانه اغلب مورد غفلت واقع می‌شود و آن عبارت است از درد مخاطب داشتن و علاقه‌مندی قلبی به مردمی که اصلاح امور آنها و ارتقای سطح فهم و شناخت آنها تکلیف انسانی و وظیفه‌ حرفه‌ای یک هنرمند واقعی است.

 

مستند خانوادگی از آنجا که به اجتماع نخستین انسان‌ها می‌پردازد و ارگانی را که قلب تپنده‌‌ جامعه است مدنظر دارد، از اهمیت بالاتری نسبت به مستند اجتماعی ـ که در حال حاضر از پرطرفدارترین گونه‌ها‌ی مستندسازی در ایران به‌شمار می‌آید ـ برخوردار است. مستند خانوادگی به علل و ریشه‌های اصلی معضلات اجتماعی می‌پردازد و از این نظر به توجه بیشتر و بهتری نیاز دارد.

 

 سوژه‌ های ناشناس در مستند

 

یکی از راه‌های جذب مخاطب در فیلم مستند، مصاحبه با سوژه‌های ناشناس و شخصیت‌هایی است که به هر دلیل دوست ندارند چهره آنها در فیلم مشخص شود و نزد مخاطب شناخته شوند. یکی از مهم‌ترین دلایلش می‌تواند این باشد که شخصیت مورد نظر، عملی خلاف قانون یا خلاف عرف اجتماعی انجام داده و فیلم مستند قصد دارد رفتار او را به عنوان رفتار نابهنجاری که باید از آن پرهیز کرد، معرفی کند.

 

برخی مستندسازان در این‌گونه مواقع به تصویربرداری به صورت دوربین مخفی اقدام می‌کنند و توجهی به رضایت خود شخص و تبعاتی که نمایش چهره او در فیلم برایش ایجاد می‌کند، ندارند. این روش اگرچه جذابیتی دوچندان نسبت به روش قبلی دارد، اما عملی کاملاً غیراخلاقی و مخالف با تعهدات فیلمسازی مستند به شمار می‌رود و از این رو نه فقط شایان تبلیغ و ترویج نیست، بلکه باید همواره مورد نقد و حتی منع قرار بگیرد.

 

اما ارزش بهره‌گیری از سوژه‌های ناشناس فقط به خاطر جذابیتش نزد مخاطب نیست. وقتی مستندساز علاوه بر مصاحبه با مسوولان کشور و ارگان‌های قانونی و قضایی سراغ مجرمان و قانون‌شکنان هم می‌رود و از زاویه دید آنها موضوع اثر خود را مورد بررسی قرار ‌داده و در نتیجه این اجازه را به مخاطب می‌دهد که از نزدیک، رفتارهای غیرقانونی و هنجارشکنانه را مشاهده کند در واقع دارد از دام یکسونگری و پیام‌دهی شعارگونه و فرمایشی فاصله می‌گیرد و موضوع استنادی مد نظرش را به شکلی واقعگرایانه‌تر و ملموس‌تر به مخاطب ارائه می‌‌کند.

 

به عنوان نمونه در مستند خارجی «شکار پرندگان» که بتازگی از شبکه 4 سیما پخش شد، عوامل سازنده علاوه بر مصاحبه با فعالان محیط‌زیست و به تصویر کشیدن فعالیت ارگان‌هایی دولتی مثل پلیس برای مقابله با شکار غیرقانونی پرندگان، سراغ مجرمان ناشناخته‌ای که تحت تعقیب پلیس هستند نیز رفته‌اند بدون این‌که آنها را به پلیس معرفی کنند یا حتی چهره‌‌شان را در فیلم نشان بدهند. در فیلم، ما یکی از شکارچیان محلی را مشاهده می‌کنیم که در حال تشریح چگونگی شکار غیرقانونی خودش است، ولی با کلاهی که تا روی صورت کشیده شده و مانع آشکار شدن چهره اوست.

 

درست است که سازندگان با این شخص توافق کرده بودند چهره‌اش را مخفی نگاه دارند، اما بسادگی می‌توانستند با زیرکی هرچه تمام‌تر از طریق دوربین مخفی چهره او را عیان کنند و از این طریق، هم به نسل رو به انقراض پرندگان کمک کنند، هم به پلیس و فعالان محیط‌زیست که دربه‌در به دنبال یافتن مقصران این کشتار بیرحمانه هستند، اما خوشبختانه این اتفاق رخ نمی‌دهد و فیلم به جای دور زدن اخلاقیات فیلمسازی به نفع خواست عمومی، طرف مجرمی را می‌گیرد که به عوامل سازنده اعتماد کرده و حاضر شده با آنها همکاری کند. البته این جانبداری فقط در حد پنهان نگه‌داشتن چهره است نه این‌که عمل مجرمانه شخص هم مورد حمایت قرار گرفته باشد.

 

این نمونه‌ای از همان موضوعی است که با عنوان اخلاق مستندسازی، دیرزمانی است توجه مستندسازان و نظریه‌پردازان فیلمسازی مستند را به خود جلب کرده است.

 

 گرایش مستند

 

نانوک شمالی، از نخستین فیلم‌های مستند.فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازی جنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) – که تنها وسیله‌ی موجود در آن زمان بود – ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آن‌ها را مخصوص پخش ویدئویی و یا به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلم‌سازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شناسد تعریف کرده‌اند.

 

تعریف فیلم مستند واژه انگلیسی «داکیومنتری» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسم موآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود.

 

قاعده‌ی کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنه‌ی «اصلی» نسبت به برابرهای خیالیشان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجهه‌ی خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد.

 

ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد.

 

پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است.دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلم‌های غیرداستانی متمایز می‌سازد.

 

تاریخچه پیش از ۱۹۰۰ بنابر تعریف، اولین «تصاویر متحرک» را مستند نامیده‌اند. در اینگونه فیلم‌ها یک منظره خاص مانند ورود قطار به ایستگاه، یک کشتی در حال حرکت و یا گروهی از مردم که از کار باز می‌گشتند نمایش داده می‌شد. فیلم‌های اولیه (پیش از ۱۹۰۰) تحت تأثیر تازگی و جذابیت به تصویر کشیدن حوادث بودند. فیلم‌های کوتاه را فیلم‌های «واقعی» می‌نامیدند. قبل از آغاز قرن بیستم، در فیلم‌ها از داستان خبری نبود و دلیل اصلی آن مشکلات فنی بود: دوربین‌ها تنها زمان اندکی را به تصویر می‌کشیدند و مدت زمان بسیاری از فیلم‌های اولیه در حدود یک دقیقه بود.

 

۱۹۲۰-۱۹۰۰ در این دوره فیلم‌های سفرنامه‌ای بسیار رایج بودند که به فیلم‌های صحنه‌ای مشهور بودند. یکی از اولین فیلم‌هایی که از مفهوم صحنه‌ای بودن خارج شد« در سرزمین شکارچیان سر» نام داشت که محصول سال ۱۹۱۴ و در آن بدویت و بیگانه‌پردازی در زندگی بومیان آمریکا به تصویر کشیده شده بود. در همین دوره، فیلم‌های مستند فرانک هارلی درباره سفر وی به قطب جنوب در سال ۱۹۱۹ تولید شد. در این فیلم داستان سفر ناموفق به قطب جنوب توسط ارنست شالکتون (در سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶) به تصویر کشیده شده بود.

 

سلاح‌های سیاسی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ عموما فیلم مستند به عنوان اسلحه‌ای علیه نواستعمارگری و نظام سرمایه‌داری تلقی می‌شد. این امر مخصوصا در مورد آمریکای لاتین صادق بود، اما جامعه در حال دگرگونی کبک کانادا را نیز در بر می‌گرفت. فیلم مستند La Hora de los hornos (ساعت تنورها، از ۱۹۶۸) به کارگردانی اوکاتویو گتینو و فرناندو ای سولاناس، نسلی از فیلم سازران را تماما تحت تأثیر خود قرار داد.

 

سبک ها :

 

1-سبک رومانتیک با معرفی فیلم « نانوک شمالی» ساخته رابرت فلاهرتی در سال ۱۹۲۲، فیلم مستند سبک هنری رمانتیک را تجربه کرد؛ فلاهِرتی تعدادی فیلم عاشقانه تهیه کرد که در اغلب آنها زندگی، افراد در صد سال قبل را نشان می‌داد (برای نمونه در «نانوک شمالی» افراد برای تیراندازی به یک شیرماهی از فاصله نزدیک مجبور بودند از نیزه استفاده کنند که بسیار خطرناک بود). فلاهِرتی در صحنه سازی خود از فناوری فهیم سازی آن زمان استفاده می‌کرد و برای مثال یک کلبه اسکیمویی بدون سقف ساخت. دومین فیلم مستند فلاهِرتی« ماونا» نام داشت که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد. اولین بار اصطلاح «مستند» در مورد چنین فیلم‌هایی در مراحل بررسی فیلمنامه‌های این فیلم استفاده شد که فیلمنامه نویس آن جان گریسون که با لقب سینمارو («The Moviegoer») در نیویورک سان کار می‌کرد در ۸ فوریه ۱۹۲۶ آن را نوشت

 

2-سبک نیوزریل یا اخبار جاری روز یکی از روشها فیلم نامه نویسی مستند است که معمولاً بازخوانی وقایعی است که قبلاً اتفاق افتاده‌است و در آن تلاشی برای بررسی موضوع در طی فرآیند وجود ندارد. برای مثال، در اغلب صحنه‌های جنگ مربوط به قرن بیستم فیلم‌بردار پس از وقوع حادثه به صحنه می‌رسید و صحنه‌ها را بازسازی کرده و فیلمبرداری می‌نمود. سریال «چرا می‌جنگیم» ساخته فرانک کاپرا یک سریال نیوزریل بود که در ایالات متحده تهیه شد و هدف از ساخت آن متقاعد کردن افکار عمومی آمریکا برای پذیرش عواقب جنگ احتمالی بود. در کانادا برد فیلم ملی کانادا که توسط جان گریرسون تأسیس شد تا اهداف تبلیغاتی دولت را دنبال کند. همچنین نیوزریل‌هایی تهیه شدند که دولت کانادا با استفاده از آنها در برابر جنگ روانی آلمان نازی مقاومت می‌کرد. این نیوزریل توسط رابرت گوبلز تهیه می‌شدند.

 

3-سبک رئالیسم سبک رئالیستی بر انسان در محیط ساخته خود وی تأکید دارد و فیلم‌های مشهور به سمفونی شهر مانند «برلین، سمفونی یک شهر» و «مردی با دوربین فلیمبرداری» در این سبک قرار می‌گیرند. در این فیلم‌ها انسان‌ها به عنوان محصول محیط اطراف خودشان ایفای نقش می‌کنند و فیلم کاملاً غیر مشخص و عام است.

 

4-سبک تبلیغ گرایی سبک تبلیغ گرایی فیلم‌هایی را در بر می‌گیرد که با هدف تأثیرگذاری بر مخاطب ساخته می‌شوند. یکی از فیلم‌های تبلیغی مشهور فیلم پیروزی اراده ساخته لنی رفینستال است. فیلم چرا می‌جنگیم یک سریال نیوزریل تبلیغی است که به طور آشکارا در پاسخ به فیلم پیروزی اراده ساخته شده‌است و جبنه‌های مختلف جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد و هدف آن ترغیب مخاطبان آمریکایی به حضور در جنگ است. این سریال به عنوان یکی از فیلم‌های مطرح، در موزه ملی فیلم ایالات متحده نگهداری می‌شود.

 

فیلم‌های تلفیقی

 

 پیدایش فیلم‌های تلفیقی پدیده تازه‌ای در صنعت فیلم مستند نبود و اولین بار در سال ۱۹۷۲ این نوع از فیلم در فیلم «سقوط سلسله رومانوف» به کارگردانی اسفیرشاب به دنیای سینما عرضه داشتند. از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به فیلم «نقطه منظم» (۱۹۶۴) به کارگردانی امیل آنتونیو درباره شنیده‌های مک کارتی و «کافه اتمی» که خارج از قالب سینمایی به کار رفته در بقیه فیلم‌های آمریکایی که با تشعشات هسته‌ای سرو کار دارند ساخته شده‌است (مثلاً به سربازان گفته می‌شد که در صورتی که چشم‌ها و دهان خود را ببندند تشعشعات اتمی بر آنها بی‌تأثیر هستند). در همین حین فیلم «آخرین سیگار» شهادت مدیران شرکت‌های تنباکو در کنگره آمریکا و تبلیغات مربوط به مزیت‌های استفاده از سیگار که در آرشیوها قرار دارد را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد.

 

مستند مدرن

 

تحلیل گران بر این باورند که این نوع از فیلم‌ها در سینماها با استقبال زیادی روبرو شده که از میان فیلم‌های مطرح مستند مدرن می‌توان به فارنهایت ۱۱/۹ و رژه پنگوئن‌ها اشاره کرد. این نوع از فیلم در مقایسه با فیلم‌های دراما به بودجه بسیار کمتری نیاز دارد. به همین علت شرکت‌های فیلم سازی به این نوع از فیلم توجه زیادی دارند و از آن سود سرشاری را نصیب خود می‌کنند. فارنهایت ۱۱/۹ با فروش سینمایی معادل بیش از ۲۲۸ میلیون دلار و فروش بیش از ۳ میلیون DVD رکورد جدیدی را بر جای گذاشت.

 

با اشتیاق دوربین را به دست می‌گیرد و شتابان در موج جمعیت، در بازارها، کنار رودخانه‌ها و در حاشیه جنگل‌ها به دنبال سوژه می‌گردد. زمانی از شقایق‌ها و آلاله‌های خفته در سینه کوهساران صحنه‌های زیبایی می‌یابد. زمانی دیگر از راز‌های نهفته‌ در سینه کوه‌نشینان و کویرنشینان آگاهی می‌یابد و آیین‌ها، آداب و رسوم و سور و سوگ مناطق مختلف ایران را به یاری عدسی دوربین خود به تصویر می‌کشد تا تنوع فرهنگی و تعدد میراث‌های فرهنگی ایران را به نمایش گذارد.این، بخشی از دنیای کارگردانی مستند است؛ دنیایی که حیطه بسیار گسترده و وسیعی دارد و از یک سو شامل گزارش خبری، ورزشی و اجتماعی می‌شود و از سوی دیگر مستند مردم‌شناسی یا طبیعت را در برمی‌گیرد. در واقع مستند، خوراک بسیار مهمی برای تلویزیون است و خیلی از برنامه‌های تلویزیونی؛ از جمله گزارش‌های اجتماعی، ورزشی، مردم‌شناسی یا مستند‌های طبیعت در این حیطه قرار دارد. از همین‌رو، از سال گذشته مستندسازی به عنوان یکی از گرایش‌های کارگردانی تلویزیون در دانشکده صدا و سیما مطرح گردیده است و دانشجویان این گرایش با آموزش دروسی از قبیل فرم و محتوا در مستند تلویزیونی، ژورنالیسم تلویزیونی و مجله تلویزیونی، اطلاعات لازم را برای مستندسازی کسب می‌کنند.

 

 دروس تخصصی گرایش مستند

 

مستند تلویزیونی: فرم و محتوا، نویسندگی برای مستند، مستندسازی، تاریخ و نقد فیلم مستند، ژورنالیسم تلویزیونی، سمینار بررسی مستندسازان، مجله تلویزیونی.

 

مستند تلویزیونی:

 

فرم و محتوا، نویسندگی برای مستند، مستندسازی، تاریخ و نقد فیلم مستند، ژورنالیسم تلویزیونی، سمینار بررسی مستند سازان، مجله تلویزیونی.

 

توانایی‌های لازم  برای کارگردانی تئاتر :

 

صدا و سیما از همه هنرها؛ از جمله موسیقی، معماری، ادبیات، نقاشی، طراحی، خطاطی و عکاسی بهره می‌گیرد. به همین خاطر، دانشجوی کارگردانی تلویزیون باید اطلاعات هنری گسترده‌ای در همه این زمینه‌ها داشته باشد. اما متأسفانه گاه داوطلبان شرکت‎کننده در مصاحبه حضوری این دانشکده، از مهمترین و بدیهی‌ترین اطلاعات هنری بی‌خبر هستند.

 

برای مثال هیچ اطلاعی از موسیقی کلاسیک و بزرگترین موسیقیدان‌های آن مثل باخ یا بتهوون ندارند. حتی داوطلبی در پاسخ به این سؤال که موسیقی کلاسیک چیست، گفته است که موسیقی بدون کلام را موسیقی کلاسیک می‌گویند!!همچنین برخی از داوطلبان نمی‎توانند آنچه را که می‌خواهند، بگویند. چنین افرادی نمی‌توانند کارگردان موفقی شوند؛‌ چون کارگردان باید بتواند با بازیگر یا فیلمبردارش بخوبی ارتباط برقرار کند و بگوید که از او چه انتظاری دارد. همچنین دانشجویان این رشته باید روابط اجتماعی خوبی داشته و بتوانند یک گروه را بخوبی اداره کنند. از همین‌رو، افراد گوشه‌گیر و منزوی و کسانی که منتظرند دیگران وظایفشان را به آنها گوشزد کنند، در این رشته موفق نخواهند شد.در کل داوطبان باید بدانند که در اینجا چیزی تزریق نمی‌‎شود تا یک نفر کارگردان، طراح یا برنامه‌ساز شود. بلکه استادان دانشگاه فقط راه را نشان ‎نمی‎دهند و خود دانشجو باید با تلاش بسیار و مطالعه فراوان به نتیجه برسد.در این رشته تسلط به زبان انگلیسی نیز بسیار مهم است؛ چون دانشجویان باید بتوانند از منابع و مآخذ درجه یک استفاده کنند؛ منابعی که اکثر قریب به اتفاق آنها به زبان‌ انگلیسی است.

 

و بالاخره اینکه هنر، یکی از وادی‌های عشق است و فردی که وارد آن می‌شود، باید عاشق باشد. کار هنری با فشارهای عصبی و روحی بسیاری همراه است و بیشتر اوقات نیز از شهرت و معروفیت در آن خبری نیست. برای مثال می‌توان به “ژرژملیف” پدر سینمای داستانی اشاره کرد که در اواخر عمرش در یکی از متروهای پاریس در حال دستفروشی پیدایش کردند. ویژگی عالم هنر این است که وقتی آدم‌های جدید می‌آیند، آدم‌های قدیمی فراموش می‌شوند. برای همین اگر کسی عشق و علاقه‌ واقعی به هنر نداشته باشد، نمی‌تواند در این وادی دوام بیاورد.و در نهایت این‎ که یک مستند‌ساز باید فردی صبور، دقیق و تیزبین باشد. برای مثال، یک کارگردان مستند طبیعت، گاه لازم است که ساعت‌ها در گوشه‌ای بنشیند تا از پرنده‌ای که می‌خواهد در لانه خود به جوجه‌اش غذا بدهد، فیلمبرداری کند.

 

 خلاصه ای از نمایش

 

دیباچه: “آ‎های! سلام. با شماها هستم!”این عبارت ساده که عنوان یک نمایشنامه آمریکایی اثر “ویلیام سارویان” می‌باشد، علت وجودی تئاتر را توجیه می‌کند. چرا که تئاتر توسط افرادی در جهان آفریده شده که نمی‌توانند در مقابل نیاز به سلام گفتن مقاومت کنند.آنچه خواندید بخشی از سخنان “ریچارد برتن” بازیگر بزرگ تئاتر و سینمای کشور انگلستان، در معرفی ماهیت هنر تئاتر است. هنری که امروزه ضرورت حفظ و حراست از آن بیش از هر زمان دیگر احساس می‌شود. چرا که در قرن بیست و یکم ایجاد ارتباط، مهم‌ترین عامل در زندگی است و تئاتر که مجموعه‌ای از تمام هنرهای بشری از جمله نقاشی، موسیقی، شعر و ادبیات است؛ ژرف‌ترین راه برای برقراری ارتباط فرهنگی، اجتماعی و سیاسی با دیگری است. به همین دلیل امروزه ما کمتر جامعه‌ای را در دنیا می‌توانیم تصور کنیم که دارای شکلی از هنر نمایش نباشد.البته برای رسیدن به یک تئاتر واقعی که بتواند وسیله‌ای برای ارتباط باشد، باید از آموخته‌های دیگران بهره گرفت و سپس خود آفرید؛ یعنی یک تئاتر خوب بیش از وسایل تکنیکی وامکانات، نیازمند دانش تئاتر است. چون وقتی دانش تئاتر محور کار باشد، خلاقیت‌های هنری و فنی، جای خالی بسیاری از عوامل دیگر را جبران می‌کند و چه بسا عامل ابداع نیز می‌گردد. ولی یک هنرمند بدون شعور تئاتری اگر تمام امکانات نمایشی را نیز در اختیار داشته باشد، باز یک پایش لنگ است.از همین‌رو امروزه رشته نمایش به عنوان یکی از رشته‌های مهم هنری در دانشگاه‌ها و مراکز آموزش عالی تدریس می‌شود این رشته در مقطع‌ کارشناسی‌ دارای‌ 5 گرایش‌ ادبیات‌ نمایشی‌، کارگردانی‌، بازیگری‌، صحنه‌آرایی‌ و نمایش‌ عروسکی‌ است‌.

 

 نکاتی در رابطه با نقد ، اهداف و اصول آن

 

آن چه در زیر می آید تنها بازگوی دیدگاه تری برت، استاد دانشگاه ایالتی اوهایو و نویسنده و منتقد هنری است که در جامعه هنری ایران نیز شخصیتی شناخته شده است.

 

تری برت در کتاب نقد هنر خود به مسایل سیاسی و قابل توجهی در حیطه نقد آثار تجسمی می پردازد. از جمله نکاتی که از نخستین صفحه کتاب مورد تأیید قرار می گیرد مسیله فرض اولیه منتقد در قبال عمل نقد است: منتقد غالباً هنگامی به سراغ نقد اثر می رود که نسبت به آن عشق و علاقه ای داشته باشد، آن اثر او را برانگیخته باشد به گونه ای که راغب شود در مورد آن بنویسد.

 

در اکثر موارد، قضاوت منتقدان نسبت به آثاری که مورد توجه آن ها است مثبت می باشد و برخلاف آن چه که به اشتباه از اصطلاح نقد برمی آید و این برداشت در جامعه ما هم چنان رواج زیادی دارد نقد هنری کوششی مثبت است به دور از ذهنیت منفی و تخریب کننده.(1)

 

تری برت در حین برشمردن مراحل نقد (توصیف، تأویل، داوری) می کوشد ماهیت نقد را با مرور دیدگاه های نظریه پردازان و منتقدان صاحب نام معاصر آشکار سازد. شاید اشاره به اصول تأویل، در این مختصر کفایت کند. مرحله تأویل در نقد هنر که می توان آن را مهم ترین بخش نقد دانست در نظر برت واجد این اصول است که به رغم سادگی، بادقت و حساسیت زیادی صورت بندی شده است:

 

▪ اثر هنری همواره درباره چیزی است، در نتیجه قابلیت تأویل و تفسیر را دارد.

 

▪ تأویل، استدلالی متقاعد کننده است. در واقع استدلال های منتقد باید چنان باشد که بتواند مخاطب را متقاعد کند و او را راغب سازد که به اثر آن گونه بنگرد که منتقد دیده است.

 

▪ برخی تأویل ها از برخی دیگر بهتراند، چرا که بر اساس استدلال و مدارک منطقی تر و قوی تر بنا شده اند و کمتر ذهنی (یعنی فاقد استدلال معین) و به دور از تنگ نظری اند.

 

▪ تأویل های خوب، بیشتر از اثر هنری سخن می گویند تا شخص منتقد. منتقدها باید به خوانندگان نشان دهند که تأویل آن ها بر آن چیزی دلالت می کند که همه ما از خود اثر هنری دریافت می کنیم. اگر ما قادر به ارتباط تأویل منتقد بر اثر هنری نباشیم. آن تأویل بسیار وهمی خواهد بود و فاقد روشنگری و ارزش لازم.

 

▪ احساس منتقد نسبت به اثر، راهنمایی است برای تأویل. واکنش به اثر هنری همان قدر در بر دارنده ی احساس است که منطق. وجه حسی باید با وجه منطقی و استدلالی بیامیزد تا منتقد در معرض خطر ذهن گرایی بی ارتباط با اثر قرار نگیرد.

 

▪ نسبت به یک اثر هنری، تأویل های متفاوت، رقیب و متضادی می تواند وجود داشته باشد هر چند که به رغم پذیرش تنوع تأویل ، شاید نتوان تمامی تأویل های متضاد درباره یک اثر را پذیرفت.

 

▪ تأویل ها غالباً بر پایه یک جهان نگری و یک نظریه هنری بنا شده اند. ما همگی با مفروضات کمابیش مشخصی نسبت به هستی و هنر به جهان می نگریم. برخی منتقدان با جهان بینی و نظریه زیبایی شناسی واضحی به تأویل اثر می پردازند و برخی دیگر نه

 

▪ تأویل ها را نمی توان مطلقاً صحیح خواند، بلکه می توان آن ها را کمابیش منطقی، متقاعد کننده، روشنی بخش و اطلاع رسان دانست.

 

▪ انسجام متن نوشتار، انطباق آن با اثر هنری و نگاه همه جانبه به اثر می تواند معیار قضاوت برای تأویل ها باشد. منسجم بودن متن، معیار مستقل از اثر و مربوط به منطق درونی متن تأویل است. متن باید با اثر مطابقت داشته باشد و همه ابعاد آن را مدنظر قرار دهد. تأویلی که وجه های مختلف یک اثر را در نظر نمی گیرد قابل تردید است.

 

▪ اثر هنری ضرورتاً درباره ی آن چه هنرمند می خواهد آن اثر باشد نیست. معنای اثر هنری نباید به نیت هنرمند محدود شود.

 

▪ منتقد نباید نقش سخنگوی هنرمند را بازی کند.

 

▪ تأویل باید بر نکات مثبت و موفق تأکید کند تا بر نقاط ضعف آن. این اصل مبتنی بر قاعده بازی منصفانه، مناعت طبع و احترام به جدیت کار روشنفکرانه است.

 

▪ هر هنری تا حدودی حاکی دنیایی است که از آن برآمده است. طرح رابطه هنرمند با زندگی (ضمینه فرهنگی – اجتماعی – تاریخی) به تأویل و درک همه جانبه تر اثر کمک می کند.

 

▪ هر اثر هنری تا حدی درباره دیگر آثار هنری است. اثر هنری از خلأ زاده نمی شود و به طور مستقیم یا نامستقیم به آثار هنرمند دیگر مرتبط است.

 

▪ هیچ تأویلی وجود ندارد که بتواند معنای یک اثر هنری را کامل کند. هدف تأویل نباید به دست دادن معنایی فراگیر و پایان دهنده از اثر باشد.

 

▪ معنای اثر هنری می تواند از آن چه مخاطب آن را حایز اهمیت می خواند متفاوت باشد. در واقع تعبیرهای شخصی قابل تعمیم نیستند.

 

▪ تأویل در نهایت کوششی اجتماعی است و جامعه بالاخره آن را تصحیح و تعدیل می کند. جامعه هنری، در طول زمان موجب اصلاح تأویل های غیرمنصفانه و وسعت بخشیدن به

نگاه های چندبعدی می شود.

 

▪ تأویل خوب ما را ترغیب می کند تا خودمان بتوانیم ببینیم و به تأویل ادامه دهیم.

مقاله تهیه شده توسط مرکز آموزشی پارس برای متقاضیان و علاقمندان به کارگردانی تئاتر گرداوری شده است.

منبع : فرهنگ و جامعه

پاسخ دهید

نوشته های مرتبط

در زیر میتوانید مطالب مرتبط با مطلب بالا را مشاهده و پیمایش کنید

درباره ما

آموزش مجازی پارس به عنوان اولین و برترین برند آموزش مجازی کشور برگزارکننده دوره های آموزش کوتاه مدت به صورت آموزش الکترونیک و غیرحضوری میباشد.

همکاران آموزش مجازی پارس

در زیر برخی از همکاران آموزش مجازی پارس را مشاهده می نمایید

آیتم موردنظر به سبد شما اضافه شد.x