مشاوره آنلاین با  کارشناسان ما
آموزش مجازی

کارگردانی تئاتر

مقاله زیر چکیده ای از مطلب منتشر شده پیرامون کارگردانی تئاتر بوده و شامل نکات و آموزش ها واطلاعات قابل توجهی درباره کارگردانی تئاتر  است .

این مقاله در جهت آشنایی بیشتر کاربران با

کارگردانی تئاتر

توسط مرکز آموزش مجازی پارس ( آموزش الکترونیک ، آموزش از راه دور ،آموزش غیر حضوری ) گرداوری شده است

 تئاتر درگذشته از ساختاری قراردادی برخوردار بود. این بنای هنری و معماران آن ارزش و اعتبار فراوانی داشتند و در سطح گسترده ای برای مردم قابل درك بودند. هنگامی كه انتخاب افكت صحنه، واقعیت و انعطاف پذیری اعمال نمایشی و خودانگیختگی بیان نمایشی، ضرورت نمایشی، ضرورت وجود یك سامان دهنده و داور را برای نمایش پیش آورد، كارگردانی تئاتر به معنای امروزی آن، از تصوری كه عنوان شد، موجودیت یافت و از آن روز تاكنون مسئولیت و نقش او اهمیت بیشتری پیدا كرده است. بی تردید، نمایش باید پیش از آنكه تفسیر شود به اجرا درآید و سپس توسط كارگردان ارزیابی شود. در زمینه كارگردانی تئاتر كتاب های محدودی در بازار كتاب های هنری می توان یافت، عدم تحقق خواسته های متقاضیان، كارگردانی را دچار نزول فكری و سلیقه ای كرده است. كتاب حاضر «اصول كارگردانی تئاتر»، نوشته احمد دامود، یكی از معدود كتبی است كه در این زمینه به چاپ رسیده است.«اصول كارگردانی تئاتر» سعی دارد ملزومات كارگردانی تئاتر را به خوانندگان كتاب بیاموزد. همان گونه كه در مقدمه كتاب آمده است: «بین آشنایی با اصول كارگردانی تا یافتن مهاجرت در اجرای عملی آنها به شكل حرفه ای، راهی طولانی و پرفراز و نشیب وجود دارد كه پیمودن آن، علاوه بر نیاز به صرف وقت بسیار در این راه به توانایی های گوناگون دیگری نیز احتیاج دارد.» اما شرایط تحلیل این كتاب تنها از منظر كارگردانی فراهم است. چرا كه محتویات كتاب به هیچ وجه اشتراكی با شرایط موجود و تثبیت شده كارگردانی نوین ندارد و كاملاً در تضاد با اصول تعریف شده و خط كشی شده در این كتاب است. در جهان (به ویژه در ایران) تنها چند مورد از اصول كارگردانی تئاتر رعایت می شود. چرایی این موضوع به عوامل بسیاری بستگی دارد. البته به زعم نگارنده این مطلب این كتاب از ارزش های مختص به خودش بهره مند است و همین موضوع آن را تا آستانه چاپ پنجم پیش برده است. كتاب «اصول كارگردانی تئاتر» را می توان نوشته ای ارزشمند در باب كتب دانشگاهی دانست، چرا كه به دلیل محدود بودن كتب آموزشی (در زمینه مذكور) در كشور دانشجویان رشته نمایش می توانند از این كتاب استفاده لازم را ببرند. همان گونه كه بازیگری یك استعداد بالقوه محسوب می شود كارگردانی نیز از چنین شرایطی برخوردار است. تقریباً چیزی حدود ۲۰ درصد از كسانی كه وارد رشته نمایش می شوند، كارگردانی را به رشته های دیگر ترجیح می دهند. این افراد اصولاً از قدرت مدیریت بالایی برخوردار هستند و همین، باعث جذب آنان به سوی كارگردانی تئاتر می شود. «اصول كارگردانی تئاتر» با آن كه در نوع خودش كتاب جامعی محسوب می شود، اما كتابی است كه با یك بار خوانده شدن، تنها می تواند برای خواننده جنبه اطلاعات عمومی داشته باشد. بررسی وضعیت روحی _ روانی بازیگران توسط كارگردان (پسیكودرام)، بررسی وضعیت كارگردان در شرایط مختلف صحنه ای، خلاقیت و نوآوری در كشف شیوه های نوین در كارگردانی، برخورد كارگردان با انواع نمایشنامه و سایر وظایفی كه باید یك كارگردان به عنوان نمایشنامه نویس، مترجم، مدیر و هنرمند بداند بخش عمده ای است كه در «اصول كارگردانی تئاتر» به آن حتی به اختصار پرداخته نشده است.

 

 کارگردانی تلویزیون

 

دیباچه: طبق آماری که در سال ۱۹۹۳ گرفته شده است، نوجوانان آمریکایی تا پایان دبیرستان ۱۹ هزار ساعت به تلویزیون نگاه می‌کنند؛ یعنی بیشتر از مدت زمانی که در کلاس درس حضور دارند، وقت خود را صرف تماشای تلویزیون می‌کنند. متأسفانه درکشور ما آمار دقیقی در این زمینه وجود ندارد. اما تأثیرپذیری بسیار زیاد نوجوانان و جوانان ما از شخصیت‌های تلویزیونی، بیانگر آن است که جوانان، بخش عظیمی از وقت خود را صرف تماشای تلویزیون می‌کنند و در این میان تله تئاترها، فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی که در حیطه کار کارگردانان تلویزیون است، بیشترین مخاطب را دارند.تخصص کارگردانی تلویزیون از سال گذشته در دانشکده صدا و سیما در دو گرایش نمایش و مستند ارائه می‌شود.

 

كارگرداني مستند

 

كارگرداني فيلم مستند يك تفاوت عمده با فيلم داستاني دارد كه عبارت است از مديريت رخدادهاي واقعي در ۲ مرحله فيلمبرداري، تدوين و عدم اتكاي كامل به ذهنيت شخصي و تخيل داستان‌پردازانه‌ ساختگي و تصنعي. كارگردان فيلم داستاني اگر نويسنده‌ اثر نباشد دست‌كم قدرت انتخاب فيلمنامه را دارد و بنا به تشخيص خود مي‌تواند تغييرات لازم را در متن مكتوب اعمال كند يا با استفاده از متريال بياني مبتني بر تصوير، موقعيتي بظاهر همخوان با فيلمنامه اما كاملا متفاوت با آن را خلق كند.

 

نويسنده، بازيگر، عناصر تصوير و اشياي صحنه، صدا و موسيقي فيلم، همه تحت تسلط كامل كارگردان فيلم داستاني قرار دارند و نقش تأليفي هيچ‌كدام قابل مقايسه با كارگردان نيست. كارگردان فيلم داستاني، مسوول مستقيم همه‌ جزئيات ساختاري و محتوايي اثرش است، چون همه چيز طبق خواست و اراده‌ يا دست‌كم با تاييد نهايي او به انجام رسيده است. در نتيجه به هيچ شكلي نمي‌تواند از زير بار مسووليت اثر شانه خالي كند، چراكه نقش آفرينندگي او به مراتب بيشتر از كارگردان فيلم مستند است.

 

در فيلم مستند، اما كارگردان فقط مديريت درست وقايع را در قاب تصوير به عهده دارد. موفقيت يك فيلم مستند ممكن است بيشتر مديون سوژه‌ مستند اثر يا رخدادهاي غيرمنتظره‌ پيش آمده در مقابل دوربين باشد تا كارگردان و ديگر عوامل توليد. البته هنر انتخاب و قدرت نگاه هم مسأله‌ مهمي است و هر كسي نمي‌تواند از وقايعي كه روند رخداد آنها خارج از حيطه‌ اختيار است، تصوير قابل قبول و جذاب ارائه كند، اما با اين همه بايد پذيرفت كار كارگردان فيلم مستند بيشتر از كارگردان فيلم داستاني با مقوله‌هايي چون شانس و اقبال مرتبط است.

 

يك فيلمساز مستند ممكن است ساعت‌ها در انتظار شكار يك رويداد منتظر بماند و چيزي عايدش نشود و فيلمساز ديگري همان ابتداي فيلمبرداري رويدادي را شكار كند كه نه تكرار آن قابل تصور باشد و نه امكان ضبط درست آن به فرض تكرار. در فيلم داستاني اما اين لحظات تصادفي كمتر پيش مي‌آيد و اصلا نمي‌توان و نبايد بر مبناي شانس و اقبال و بدون برنامه‌ريزي دقيق اقدام به فيلمبرداري فيلم داستاني كرد.

 

اما ويژگي‌هاي مورد اشاره، چه مزيتي براي كارگردان فيلم مستند دارد و چه مسووليتي براي او ايجاد مي‌كند؟ به‌طور خلاصه مي‌توان گفت تكيه‌ اينچنيني به رويدادهاي واقعي و محدوديت كارگردان مستند در به تصوير كشيدن امور كاملا ذهني و تخيلي، نگاهي واقع‌بينانه‌تر به او بخشيده و سنديت كار او را بالاتر مي‌برد.

 

 احتمال اين‌كه كارگردان فيلم مستند به آفت خودمحوري، بي‌توجهي به نياز مخاطب و نظرياتي همچون هنر براي هنر دچار شود، بسيار كمتر از كارگردان فيلم داستاني است و همين مساله مسووليت مهمي بر دوش او مي‌گذارد؛ اين‌كه چون با واقعيات سر و كار دارد نه با تخيلات داستاني و واگويه‌هاي شخصي بايد هميشه در مسير حق و راستي حركت كند و به حقيقت وفادار بماند.

 

نريشن در مستند

 

اگر زماني تنها نريشن يا همان گفتار متن، بار اطلاع‌دهي كلامي به مخاطب را در فيلم مستند به عهده داشت امروزه حضور عيني راوي در فيلم و مخاطبه‌ مستقيم او با بيننده به يك شيوه‌ رايج در فيلمسازي مستند با هر موضوع و ايده‌ متفاوتي تبديل شده است.

 

اين تكنيك اجرايي نسبتا جديد كه شيوع بسياري نيز پيدا كرده تاثير ديگري هم در نحوه‌ انتقال اطلاعات استنادي به مخاطب بر جاي گذارده كه عبارت است از عاميانه شدن لحن كلام و تبديل آن ادبيات رسمي و بعضا شاعرانه‌ نريشن‌هاي مستندهاي گذشته به ادبيات گفتاري ساده‌‌ راوي فيلم كه حالا همزمان مسووليت اجرا را هم به عهده دارد.

 

طبعا منظور از اين مقايسه‌، ارزشگذاري مطلق ميان اين ۲ شيوه‌ متفاوت از روايت نيست. نه آن نريشن‌هاي فخيم و پرطمطراق، مناسب هر موضوع و ايده‌ يا هر مخاطب و بيننده‌اي است نه اين ادبيات گفتاري ساده و بي‌تكلف. مشكل نه از ظهور يك روش ابداعي نو در مقوله روايت كلامي فيلم مستند، بلكه از تبديل شدن اين روش تازه به شكل غالب مستندهاي امروزي است.

 

 گرايش مخاطبان فيلم مستند به سادگي و عدم تكلف تا اندازه‌اي است كه در حال حاضر حتي نريشن‌هاي بسياري از فيلم‌هاي مستند هم با همان ادبيات گفتاري راوي ـ مجري نوشته مي‌شود نه با مراعات لحن و موسيقي تصاوير و توجه به اقتضاي محتوا و مضمون اثر.

 

صميميت راويان امروزي و اجراهاي خودماني آنها به قدري است كه به عنوان نمونه در مستند «جزاير بريتانيا» كه از مجموعه‌ «چهارسوي علم» از شبكه‌ ۴ سيما پخش شد، مشاهده كرديم راوي، بخشي از اطلاعات اثر را در حال بالا رفتن از درخت به مخاطب ارائه مي‌كند و تلاش دارد بيننده را به طور كامل با تجربه‌ حضور عيني و ملموس در طبيعت همراه كند.

 

اين شكل روايت اگرچه به خودي خود ارزشي در فيلم مستند به حساب نمي‌آيد، اما از آنجا كه پاسخي است به فاصله‌ قبلي فيلم‌هاي مستند از مخاطب و اصرار سازندگان آن مستندها بر به كار‌گيري ادبياتي فخيم و شاعرانه براي روايت كلامي هر اثري با هر محتوا و درونمايه، از اين رو شايان توجه و تامل است.

 

يكي ديگر از شيوه‌هاي روايت فيلم مستند كه بتازگي مورد توجه قرار گرفته استفاده از صداي بازيگران مشهور است كه مي‌تواند مخاطب را حتي بدون نياز به آگاهي از موضوع فيلم با اثر همراه و او را به مواجهه با اثر تشويق كند. از ميان فيلم‌هاي ايراني كه با اين شيوه كار شده‌اند مي‌توان به مستند «اينجا آفريقاست» اشاره كرد كه از صداي رويا نونهالي براي روايت فيلم بهره برده است.

 

و بالاخره استفاده از متون ادبي مكتوب كه توسط شاعران و نويسندگان برجسته به رشته‌ تحرير درآمده‌اند يكي ديگر از مهم‌ترين روش‌هاي روايت كلامي در فيلم مستند است كه البته امروزه كمتر مورد توجه بوده و در گذر ايام رفته‌رفته جاي خود را به متون امروزي داده كه با ذائقه و پسند مخاطب امروزي هماهنگي بيشتري دارد؛ مخاطبي كه بنا به اقتضاي اين دوران، جذابيت و حاشيه برايش اهميت بيشتري نسبت به عمق مضموني و ارزش و ماندگاري هنري دارد.

 

مسائل تكنيكي در مستند

 

 مراعات مسائل تكنيكي در فيلم به‌طور كلي و فيلم مستند به طور خاص را از ۲ زاويه مي‌توان نگريست؛ يكي تكنيك به مثابه نياز ناگزير محتوا و ديگري تكنيك به مثابه عاملي اضافه كه سعي دارد توجه بيننده را به خود جلب كند و محتوايي را كه چه بسا در مرتبه پايين‌تري از تكنيك قرار دارد به او منتقل كند.

 

شايد درخصوص فيلم داستاني كه جذب مخاطب عام را به عنوان يك فاكتور مهم و غيرقابل اجتناب مدنظر دارد، مورد دوم پذيرفته باشد، اما در فيلم مستند بسختي مي‌توان اين گزاره را تأييد كرد، چراكه اصل و اساس در فيلم مستند، محتواي استنادي است و تكنيك تنها ‌بايد ياري‌دهنده اين محتوا باشد نه اين‌كه از آن پيشي بگيرد و خود را به رخ بكشد و از اين طريق مخاطب را بفريبد.

 

تأثيري كه تكنيك صرف(نه تكنيك آميخته با مضمون) بر مخاطب مي‌گذارد تأثيري گذراست كه كم‌كم رنگ مي‌بازد و جاي خود را به واقعيات مضموني مي‌دهد. از اين‌رو اگر فيلم مستند بخواهد با تكيه بر تكنيك حرف خود را بزند شايد در وهله نخست موفق عمل كند، اما با گذر زمان از تأثير آن كم مي‌شود و واقعياتي كه خارج از فضاي فيلم مخاطب را درگير خود مي‌كنند جاي اين تأثير اوليه را گرفته و همه تلاش فيلم را براي باوراندن محتواي مورد نظر به مخاطب خنثي مي‌كنند.

 

در فيلم داستاني اما مساله به‌گونه ديگري است. رنگ باختن تأثير تكنيك در فيلم داستاني باعث فراموش شدن محتوا نمي‌شود، چراكه تخيل در اين نوع فيلمسازي عامل مهمي است كه به تنهايي قادر است مدت‌ها بيننده را تحت تأثير دنياي اثر نگه دارد و مانع بازگشتن او به عالم واقعيات پيراموني بشود. با اين وصف، شايد تنها راه، روي آوردن به تكنيك در فيلم مستند، بهره‌گيري از عامل تخيل باشد و نزديك شدن به فيلم داستاني يا به اصطلاح، فيلمسازي با سبك داكيودراما يا همان مستند ـ‌ داستاني.

 

نكته‌اي كه اهميت دارد تعريف ما از تكنيك است كه ‌بايد روشن و مشخص باشد. منظور از تكنيك در اينجا مجموعه عواملي است كه بر ابزار ارائه محتواي استنادي تكيه دارد، نه بر قابليت‌هاي مضمون. ابزارهايي كه با فرم بيان هنري سر و كار دارند مثل نوع روايت، گرافيك بصري، رنگ و نور و زاويه و حركت دوربين و ديگر عوامل فني دست‌اندركار در توليد يك اثر فيلميك. به بيان ديگر منظور ما از تكنيك، همان تلقي عام و شايع از تكنيك سينمايي است نه مسائل فلسفي در باب تكنولوژي كه خود مضمون و پيام اثر را هم دربرمي‌گيرند و به تحليل بنيادين ساختارهاي محتوا مي‌پردازند.

 

در مجموع مي‌توان گفت فيلم مستند تا اندازه‌اي به تكنيك متكي است كه محتواي اثر اقتضايش را دارد؛ نه بيشتر و نه كمتر. جذابيت در فيلم مستند بهتر است برخاسته از محتوا و مضمون باشد تا بازي‌هاي فرمي و جلوه‌گري‌هاي تكنيكي، چراكه مخاطب همواره از فيلم مستند ـ برخلاف فيلم داستاني‌ ـ انتظار يادگيري و آموزش دارد و صرفاً به قصد سرگرمي و گذران وقت با آن برخورد نمي‌كند.

 

 مستند آرشیوی

 

به مستندي كه عناصر تصويري آن به طور كامل غيرتوليدي بوده و برگرفته از تصاوير موجود در آرشيو فيلم‌هاي مستند باشد، مستند آرشيوي مي‌گويند؛ بنابراين براي ساخت مستندي كه بنا داشته كاملا متكي به آرشيو باشد و هيچ نماي توليدي نداشته باشد نياز به مرحله تصويربرداري نيست و كار به طور كامل پاي ميز تدوين انجام مي‌شود. بخصوص وقتي نريشن و موسيقي متن فيلم هم آرشيوي باشد و هنر مستندساز صرفا در شيوه چينش صدا و تصوير و نيز تدوين زيباشناسانه نماها به يكديگر نمود داشته باشد.

 

در ميان مستندسازان و نيز بسياري از مخاطبان فيلم مستند اين تلقي نادرست وجود دارد كه مستند آرشيوي اساسا كارگردان ندارد و اثر قابل اعتنايي محسوب نمي‌شود حال آن كه به جرأت مي‌توان گفت ساختن مستند آرشيوي خوب به هيچ عنوان ساده‌تر از مستندسازي با اتكا به تصاوير توليدي و تكيه كامل به مرحله فيلمبرداري نيست.

 

در مستند غيرآرشيوي خيلي از رخدادهايي كه سازنده پيشتر گمانش را هم نمي‌برده در فرآيند تصويربرداري اتفاق مي‌افتد كه بسياري از اين رخدادهاي غيرمنتظره قادرند به تنهايي تضمين‌كننده موفقيت فيلم مستند باشند. حال فيلمساز مستندي كه تنها با استفاده از آرشيو كار خود را پيش مي‌برد از اين مزيت محروم است و صرفا مي‌تواند به حافظه ديداري و شنيداري خود و نيز غناي آرشيوي كه در اختيار دارد، متكي باشد.

 

اگر بپذيريم فيلمسازي يك كار گروهي است و عوامل متعددي در خروجي نهايي كار تأثير مي‌گذارند و در نتيجه نمي‌توان يك نفر را مالك اصلي فيلم دانست، در مورد مستند آرشيوي ناچاريم تا اندازه‌اي استثنا قائل شويم و بگوييم نه فقط مساله كارگرداني در مستند آرشيوي كمرنگ‌تر از ديگر نمونه‌ها نيست، بلكه از آنجا كه در اين نوع مستند درصد رخدادهاي غيرقابل پيش‌بيني و اتفاق‌هاي مبتني بر جرقه‌هاي ذهني يكايك عوامل توليد به مراتب پايين‌تر از ديگر انواع مستند است، بنابراين بايد اذعان كنيم نقش كارگردان در مستند آرشيوي به اندازه‌اي حياتي و مهم است كه حتي مي‌توان اثر را به طور كامل به او منتسب دانست و نقش ديگر عوامل توليد را به عناصري صرفا مكمل ـ نه تعيين‌كننده ـ فروكاست.

 

كارگردان مستند آرشيوي به هيچ عنوان يك تدوينگر صرف نيست. در مستند آرشيوي هم مثل ديگر انواع مستند، طرح و فيلمنامه و دكوپاژ وجود دارد، ولي اگر در نمونه‌هاي غيرآرشيوي فيلمنامه را با نظر به محدوديت‌هاي زماني و مكاني و ميزان دسترس‌پذير بودن سوژه‌هاي موردنظر مي‌نويسند در مستند آرشيوي فيلمنامه با توجه به محدوديت‌هاي كار با آرشيو نگاشته مي‌شود و دكوپاژ هم با نظر به ويژگي‌هاي بصري نماهاي از پيش موجود صورت مي‌گيرد، نه اين كه بدون هيچ طرح و نقشه قبلي يك‌سري تصاوير از قبل حاضر و آماده را با ساختاري كليپ‌وار به هم وصل كنند و به عنوان فيلم مستند ارائه كنند.

 

شايد يكي از بهترين نمونه‌هاي مستند آرشيوي در تاريخ سينماي مستند جهان، فيلم شگفت‌انگيز «جنگ جهاني دوم در قلمروي رنگ» (The Second World War in Colour) باشد كه حقيقتا تصويري بديع و تاثربرانگيز از اين مهم‌ترين واقعه عصر جديد حيات اجتماعي بشر ارائه كرده است؛ تصويري ماندگار كه با بياني رسا بازگشت به صلح و آرامش را فرياد مي‌زند.

 

مستند خانوادگی

 

 همان‌طور كه سريال و سينمايي با موضوع خانواده وجود دارد، در مقوله فيلمسازي مستند هم گونه‌اي هست كه به‌طور خاص به روابط خانوادگي ميان افراد جامعه مي‌پردازد و موضوعاتي همچون ارتباط فرزندان با والدين، روابط زن و شوهر يا رفتار كودكان در اجتماع كوچك خانواده را مورد توجه قرار مي‌دهد.

 

در مستند خانوادگي چنان‌كه از نامش پيداست بررسي روابط اعضاي خانواده، محور اصلي خواهد بود. حال اين بررسي مي‌تواند با نگاه روانشناختي، فلسفي، مذهبي يا جامعه‌شناختي صورت بگيرد و هر يك از اين زواياي مختلف نگاه به موضوع، خود مي‌تواند فيلم مستند را همزمان در ژانر ديگري از فيلمسازي مستند نيز جاي داده و گستره‌ مخاطبان اثر را افزايش دهد.

 

به‌طور كلي ژانر خانواده در فيلم مستند، برخلاف ديگر انواع فيلمسازي، صرفا سرگرم‌كننده يا سطحي نيست، چراكه برخلاف نمونه‌هاي داستاني، در فيلم مستند، خانواده‌ به مثابه موضوع شناخت مورد توجه است نه به عنوان مخاطب اثر كه ‌بايد علايق و سلايق او را مدنظر داشت و براي ذوق و پسند او فيلم ساخت. مستندسازي كه مستند خانوادگي مي‌سازد، به‌دنبال آن نيست كه اوقاتي مفرح براي اعضاي خانواده فراهم آورد، بلكه چه بسا اثر او ـ دست‌كم در وهله‌ نخست ـ‌ برهم‌زننده آرامش‌ گذراي حاكم بر روابط اعضاي خانواده باشد، چراكه نقد و تحليل و بررسي علمي در هر مقوله‌اي، نيازمند صراحت و جسارت و كنار گذاشتن ملاحظات مرسوم است و طبعاً فيلم مستند هم كه بنا دارد آينه‌ واقعيات جامعه باشد از اين قاعده مستثنا نيست.

 

با وجود اين نبايد چنين پنداشت كه مستند خانوادگي به مخاطب اصلي خود يعني اعضاي خانواده بي‌اعتناست و فقط براي تحليلگران و نظريه‌پردازان مسائل مربوط به خانواده ساخته مي‌شود.

 

 فيلمسازي كه از هوشمندي لازم براي انتقال محتواي مورد نظرش به مخاطب برخوردار است توانايي دارد سطح انتقادپذيري مخاطب را با فيلم خود بالاتر ببرد و او را وادارد در لحظه‌ تماشا به جاي سرخورده شدن از فيلم و رويگرداني از آن، به‌طور كامل جذب شود و فيلمساز را به عنوان دوست بي‌غرضي كه مي‌خواهد اشتباهات او را صميمانه به او گوشزد كند، بپذيرد.

 

روشن است كه وصول به اين سطح از مهارت فيلمسازي، نيازمند باور قلبي به ارزش و اهميت مخاطب و تسلط بر جزئيات مربوط به زبان بياني فيلم و هنر است. همچنين عامل مهم ديگري نياز دارد كه متأسفانه اغلب مورد غفلت واقع مي‌شود و آن عبارت است از درد مخاطب داشتن و علاقه‌مندي قلبي به مردمي كه اصلاح امور آنها و ارتقاي سطح فهم و شناخت آنها تكليف انساني و وظيفه‌ حرفه‌اي يك هنرمند واقعي است.

 

مستند خانوادگي از آنجا كه به اجتماع نخستين انسان‌ها مي‌پردازد و ارگاني را كه قلب تپنده‌‌ جامعه است مدنظر دارد، از اهميت بالاتري نسبت به مستند اجتماعي ـ كه در حال حاضر از پرطرفدارترين گونه‌ها‌ي مستندسازي در ايران به‌شمار مي‌آيد ـ برخوردار است. مستند خانوادگي به علل و ريشه‌هاي اصلي معضلات اجتماعي مي‌پردازد و از اين نظر به توجه بيشتر و بهتري نياز دارد.

 

 سوژه‌ هاي ناشناس در مستند

 

یكی از راه‌های جذب مخاطب در فیلم مستند، مصاحبه با سوژه‌های ناشناس و شخصیت‌هایی است كه به هر دلیل دوست ندارند چهره آنها در فیلم مشخص شود و نزد مخاطب شناخته شوند. یكی از مهم‌ترین دلایلش می‌تواند این باشد كه شخصیت مورد نظر، عملی خلاف قانون یا خلاف عرف اجتماعی انجام داده و فیلم مستند قصد دارد رفتار او را به عنوان رفتار نابهنجاری كه باید از آن پرهیز كرد، معرفی كند.

 

برخی مستندسازان در این‌گونه مواقع به تصویربرداری به صورت دوربین مخفی اقدام می‌كنند و توجهی به رضایت خود شخص و تبعاتی كه نمایش چهره او در فیلم برایش ایجاد می‌كند، ندارند. این روش اگرچه جذابیتی دوچندان نسبت به روش قبلی دارد، اما عملی كاملاً غیراخلاقی و مخالف با تعهدات فیلمسازی مستند به شمار می‌رود و از این رو نه فقط شایان تبلیغ و ترویج نیست، بلكه باید همواره مورد نقد و حتی منع قرار بگیرد.

 

اما ارزش بهره‌گیری از سوژه‌های ناشناس فقط به خاطر جذابیتش نزد مخاطب نیست. وقتی مستندساز علاوه بر مصاحبه با مسوولان كشور و ارگان‌های قانونی و قضایی سراغ مجرمان و قانون‌شكنان هم می‌رود و از زاویه دید آنها موضوع اثر خود را مورد بررسی قرار ‌داده و در نتیجه این اجازه را به مخاطب می‌دهد كه از نزدیك، رفتارهای غیرقانونی و هنجارشكنانه را مشاهده كند در واقع دارد از دام یكسونگری و پیام‌دهی شعارگونه و فرمایشی فاصله می‌گیرد و موضوع استنادی مد نظرش را به شكلی واقعگرایانه‌تر و ملموس‌تر به مخاطب ارائه می‌‌كند.

 

به عنوان نمونه در مستند خارجی «شكار پرندگان» كه بتازگي از شبكه ۴ سیما پخش شد، عوامل سازنده علاوه بر مصاحبه با فعالان محیط‌زیست و به تصویر كشیدن فعالیت ارگان‌هایی دولتی مثل پلیس برای مقابله با شكار غیرقانونی پرندگان، سراغ مجرمان ناشناخته‌ای كه تحت تعقیب پلیس هستند نیز رفته‌اند بدون این‌كه آنها را به پلیس معرفی كنند یا حتی چهره‌‌شان را در فیلم نشان بدهند. در فیلم، ما یكی از شكارچیان محلی را مشاهده می‌كنیم كه در حال تشریح چگونگی شكار غیرقانونی خودش است، ولي با كلاهی كه تا روی صورت كشیده شده و مانع آشكار شدن چهره اوست.

 

درست است كه سازندگان با این شخص توافق كرده بودند چهره‌اش را مخفی نگاه دارند، اما بسادگی می‌توانستند با زیركی هرچه تمام‌تر از طریق دوربین مخفی چهره او را عیان كنند و از این طریق، هم به نسل رو به انقراض پرندگان كمك كنند، هم به پلیس و فعالان محیط‌زیست كه دربه‌در به دنبال یافتن مقصران این كشتار بیرحمانه هستند، اما خوشبختانه این اتفاق رخ نمی‌دهد و فیلم به جای دور زدن اخلاقیات فیلمسازی به نفع خواست عمومی، طرف مجرمی را می‌گیرد كه به عوامل سازنده اعتماد كرده و حاضر شده با آنها همكاری كند. البته این جانبداری فقط در حد پنهان نگه‌داشتن چهره است نه این‌كه عمل مجرمانه شخص هم مورد حمایت قرار گرفته باشد.

 

این نمونه‌اي از همان موضوعی است كه با عنوان اخلاق مستندسازی، دیرزمانی است توجه مستندسازان و نظریه‌پردازان فیلمسازی مستند را به خود جلب كرده است.

 

 گرایش مستند

 

نانوک شمالی، از نخستین فیلم‌های مستند.فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازی جنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) – که تنها وسیله‌ی موجود در آن زمان بود – ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آن‌ها را مخصوص پخش ویدئویی و یا به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلم‌سازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شناسد تعریف کرده‌اند.

 

تعریف فیلم مستند واژه انگلیسی «داکیومنتری» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسم موآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود.

 

قاعده‌ی کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنه‌ی «اصلی» نسبت به برابرهای خیالیشان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجهه‌ی خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد.

 

ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد.

 

پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است.دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلم‌های غیرداستانی متمایز می‌سازد.

 

تاریخچه پیش از ۱۹۰۰ بنابر تعریف، اولین «تصاویر متحرک» را مستند نامیده‌اند. در اینگونه فیلم‌ها یک منظره خاص مانند ورود قطار به ایستگاه، یک کشتی در حال حرکت و یا گروهی از مردم که از کار باز می‌گشتند نمایش داده می‌شد. فیلم‌های اولیه (پیش از ۱۹۰۰) تحت تأثیر تازگی و جذابیت به تصویر کشیدن حوادث بودند. فیلم‌های کوتاه را فیلم‌های «واقعی» می‌نامیدند. قبل از آغاز قرن بیستم، در فیلم‌ها از داستان خبری نبود و دلیل اصلی آن مشکلات فنی بود: دوربین‌ها تنها زمان اندکی را به تصویر می‌کشیدند و مدت زمان بسیاری از فیلم‌های اولیه در حدود یک دقیقه بود.

 

۱۹۲۰-۱۹۰۰ در این دوره فیلم‌های سفرنامه‌ای بسیار رایج بودند که به فیلم‌های صحنه‌ای مشهور بودند. یکی از اولین فیلم‌هایی که از مفهوم صحنه‌ای بودن خارج شد« در سرزمین شکارچیان سر» نام داشت که محصول سال ۱۹۱۴ و در آن بدویت و بیگانه‌پردازی در زندگی بومیان آمریکا به تصویر کشیده شده بود. در همین دوره، فیلم‌های مستند فرانک هارلی درباره سفر وی به قطب جنوب در سال ۱۹۱۹ تولید شد. در این فیلم داستان سفر ناموفق به قطب جنوب توسط ارنست شالکتون (در سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶) به تصویر کشیده شده بود.

 

سلاح‌های سیاسی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ عموما فیلم مستند به عنوان اسلحه‌ای علیه نواستعمارگری و نظام سرمایه‌داری تلقی می‌شد. این امر مخصوصا در مورد آمریکای لاتین صادق بود، اما جامعه در حال دگرگونی کبک کانادا را نیز در بر می‌گرفت. فیلم مستند La Hora de los hornos (ساعت تنورها، از ۱۹۶۸) به کارگردانی اوکاتویو گتینو و فرناندو ای سولاناس، نسلی از فیلم سازران را تماما تحت تأثیر خود قرار داد.

 

سبک ها :

 

۱-سبک رومانتیک با معرفی فیلم « نانوک شمالی» ساخته رابرت فلاهرتی در سال ۱۹۲۲، فیلم مستند سبک هنری رمانتیک را تجربه کرد؛ فلاهِرتی تعدادی فیلم عاشقانه تهیه کرد که در اغلب آنها زندگی، افراد در صد سال قبل را نشان می‌داد (برای نمونه در «نانوک شمالی» افراد برای تیراندازی به یک شیرماهی از فاصله نزدیک مجبور بودند از نیزه استفاده کنند که بسیار خطرناک بود). فلاهِرتی در صحنه سازی خود از فناوری فهیم سازی آن زمان استفاده می‌کرد و برای مثال یک کلبه اسکیمویی بدون سقف ساخت. دومین فیلم مستند فلاهِرتی« ماونا» نام داشت که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد. اولین بار اصطلاح «مستند» در مورد چنین فیلم‌هایی در مراحل بررسی فیلمنامه‌های این فیلم استفاده شد که فیلمنامه نویس آن جان گریسون که با لقب سینمارو («The Moviegoer») در نیویورک سان کار می‌کرد در ۸ فوریه ۱۹۲۶ آن را نوشت

 

۲-سبک نیوزریل یا اخبار جاری روز یکی از روشها فیلم نامه نویسی مستند است که معمولاً بازخوانی وقایعی است که قبلاً اتفاق افتاده‌است و در آن تلاشی برای بررسی موضوع در طی فرآیند وجود ندارد. برای مثال، در اغلب صحنه‌های جنگ مربوط به قرن بیستم فیلم‌بردار پس از وقوع حادثه به صحنه می‌رسید و صحنه‌ها را بازسازی کرده و فیلمبرداری می‌نمود. سریال «چرا می‌جنگیم» ساخته فرانک کاپرا یک سریال نیوزریل بود که در ایالات متحده تهیه شد و هدف از ساخت آن متقاعد کردن افکار عمومی آمریکا برای پذیرش عواقب جنگ احتمالی بود. در کانادا برد فیلم ملی کانادا که توسط جان گریرسون تأسیس شد تا اهداف تبلیغاتی دولت را دنبال کند. همچنین نیوزریل‌هایی تهیه شدند که دولت کانادا با استفاده از آنها در برابر جنگ روانی آلمان نازی مقاومت می‌کرد. این نیوزریل توسط رابرت گوبلز تهیه می‌شدند.

 

۳-سبک رئالیسم سبک رئالیستی بر انسان در محیط ساخته خود وی تأکید دارد و فیلم‌های مشهور به سمفونی شهر مانند «برلین، سمفونی یک شهر» و «مردی با دوربین فلیمبرداری» در این سبک قرار می‌گیرند. در این فیلم‌ها انسان‌ها به عنوان محصول محیط اطراف خودشان ایفای نقش می‌کنند و فیلم کاملاً غیر مشخص و عام است.

 

۴-سبک تبلیغ گرایی سبک تبلیغ گرایی فیلم‌هایی را در بر می‌گیرد که با هدف تأثیرگذاری بر مخاطب ساخته می‌شوند. یکی از فیلم‌های تبلیغی مشهور فیلم پیروزی اراده ساخته لنی رفینستال است. فیلم چرا می‌جنگیم یک سریال نیوزریل تبلیغی است که به طور آشکارا در پاسخ به فیلم پیروزی اراده ساخته شده‌است و جبنه‌های مختلف جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد و هدف آن ترغیب مخاطبان آمریکایی به حضور در جنگ است. این سریال به عنوان یکی از فیلم‌های مطرح، در موزه ملی فیلم ایالات متحده نگهداری می‌شود.

 

فیلم‌های تلفیقی

 

 پیدایش فیلم‌های تلفیقی پدیده تازه‌ای در صنعت فیلم مستند نبود و اولین بار در سال ۱۹۷۲ این نوع از فیلم در فیلم «سقوط سلسله رومانوف» به کارگردانی اسفیرشاب به دنیای سینما عرضه داشتند. از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به فیلم «نقطه منظم» (۱۹۶۴) به کارگردانی امیل آنتونیو درباره شنیده‌های مک کارتی و «کافه اتمی» که خارج از قالب سینمایی به کار رفته در بقیه فیلم‌های آمریکایی که با تشعشات هسته‌ای سرو کار دارند ساخته شده‌است (مثلاً به سربازان گفته می‌شد که در صورتی که چشم‌ها و دهان خود را ببندند تشعشعات اتمی بر آنها بی‌تأثیر هستند). در همین حین فیلم «آخرین سیگار» شهادت مدیران شرکت‌های تنباکو در کنگره آمریکا و تبلیغات مربوط به مزیت‌های استفاده از سیگار که در آرشیوها قرار دارد را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد.

 

مستند مدرن

 

تحلیل گران بر این باورند که این نوع از فیلم‌ها در سینماها با استقبال زیادی روبرو شده که از میان فیلم‌های مطرح مستند مدرن می‌توان به فارنهایت ۱۱/۹ و رژه پنگوئن‌ها اشاره کرد. این نوع از فیلم در مقایسه با فیلم‌های دراما به بودجه بسیار کمتری نیاز دارد. به همین علت شرکت‌های فیلم سازی به این نوع از فیلم توجه زیادی دارند و از آن سود سرشاری را نصیب خود می‌کنند. فارنهایت ۱۱/۹ با فروش سینمایی معادل بیش از ۲۲۸ میلیون دلار و فروش بیش از ۳ میلیون DVD رکورد جدیدی را بر جای گذاشت.

 

با اشتیاق دوربین را به دست می‌گیرد و شتابان در موج جمعیت، در بازارها، کنار رودخانه‌ها و در حاشیه جنگل‌ها به دنبال سوژه می‌گردد. زمانی از شقایق‌ها و آلاله‌های خفته در سینه کوهساران صحنه‌های زیبایی می‌یابد. زمانی دیگر از راز‌های نهفته‌ در سینه کوه‌نشینان و کویرنشینان آگاهی می‌یابد و آیین‌ها، آداب و رسوم و سور و سوگ مناطق مختلف ایران را به یاری عدسی دوربین خود به تصویر می‌کشد تا تنوع فرهنگی و تعدد میراث‌های فرهنگی ایران را به نمایش گذارد.این، بخشی از دنیای کارگردانی مستند است؛ دنیایی که حیطه بسیار گسترده و وسیعی دارد و از یک سو شامل گزارش خبری، ورزشی و اجتماعی می‌شود و از سوی دیگر مستند مردم‌شناسی یا طبیعت را در برمی‌گیرد. در واقع مستند، خوراک بسیار مهمی برای تلویزیون است و خیلی از برنامه‌های تلویزیونی؛ از جمله گزارش‌های اجتماعی، ورزشی، مردم‌شناسی یا مستند‌های طبیعت در این حیطه قرار دارد. از همین‌رو، از سال گذشته مستندسازی به عنوان یکی از گرایش‌های کارگردانی تلویزیون در دانشکده صدا و سیما مطرح گردیده است و دانشجویان این گرایش با آموزش دروسی از قبیل فرم و محتوا در مستند تلویزیونی، ژورنالیسم تلویزیونی و مجله تلویزیونی، اطلاعات لازم را برای مستندسازی کسب می‌کنند.

 

 دروس تخصصی گرایش مستند

 

مستند تلویزیونی: فرم و محتوا، نویسندگی برای مستند، مستندسازی، تاریخ و نقد فیلم مستند، ژورنالیسم تلویزیونی، سمینار بررسی مستندسازان، مجله تلویزیونی.

 

مستند تلویزیونی:

 

فرم و محتوا، نویسندگی برای مستند، مستندسازی، تاریخ و نقد فیلم مستند، ژورنالیسم تلویزیونی، سمینار بررسی مستند سازان، مجله تلویزیونی.

 

توانایی‌های لازم  برای کارگردانی تئاتر :

 

صدا و سیما از همه هنرها؛ از جمله موسیقی، معماری، ادبیات، نقاشی، طراحی، خطاطی و عکاسی بهره می‌گیرد. به همین خاطر، دانشجوی کارگردانی تلویزیون باید اطلاعات هنری گسترده‌ای در همه این زمینه‌ها داشته باشد. اما متأسفانه گاه داوطلبان شرکت‎کننده در مصاحبه حضوری این دانشکده، از مهمترین و بدیهی‌ترین اطلاعات هنری بی‌خبر هستند.

 

برای مثال هیچ اطلاعی از موسیقی کلاسیک و بزرگترین موسیقیدان‌های آن مثل باخ یا بتهوون ندارند. حتی داوطلبی در پاسخ به این سؤال که موسیقی کلاسیک چیست، گفته است که موسیقی بدون کلام را موسیقی کلاسیک می‌گویند!!همچنین برخی از داوطلبان نمی‎توانند آنچه را که می‌خواهند، بگویند. چنین افرادی نمی‌توانند کارگردان موفقی شوند؛‌ چون کارگردان باید بتواند با بازیگر یا فیلمبردارش بخوبی ارتباط برقرار کند و بگوید که از او چه انتظاری دارد. همچنین دانشجویان این رشته باید روابط اجتماعی خوبی داشته و بتوانند یک گروه را بخوبی اداره کنند. از همین‌رو، افراد گوشه‌گیر و منزوی و کسانی که منتظرند دیگران وظایفشان را به آنها گوشزد کنند، در این رشته موفق نخواهند شد.در کل داوطبان باید بدانند که در اینجا چیزی تزریق نمی‌‎شود تا یک نفر کارگردان، طراح یا برنامه‌ساز شود. بلکه استادان دانشگاه فقط راه را نشان ‎نمی‎دهند و خود دانشجو باید با تلاش بسیار و مطالعه فراوان به نتیجه برسد.در این رشته تسلط به زبان انگلیسی نیز بسیار مهم است؛ چون دانشجویان باید بتوانند از منابع و مآخذ درجه یک استفاده کنند؛ منابعی که اکثر قریب به اتفاق آنها به زبان‌ انگلیسی است.

 

و بالاخره اینکه هنر، یکی از وادی‌های عشق است و فردی که وارد آن می‌شود، باید عاشق باشد. کار هنری با فشارهای عصبی و روحی بسیاری همراه است و بیشتر اوقات نیز از شهرت و معروفیت در آن خبری نیست. برای مثال می‌توان به “ژرژملیف” پدر سینمای داستانی اشاره کرد که در اواخر عمرش در یکی از متروهای پاریس در حال دستفروشی پیدایش کردند. ویژگی عالم هنر این است که وقتی آدم‌های جدید می‌آیند، آدم‌های قدیمی فراموش می‌شوند. برای همین اگر کسی عشق و علاقه‌ واقعی به هنر نداشته باشد، نمی‌تواند در این وادی دوام بیاورد.و در نهایت این‎ که یک مستند‌ساز باید فردی صبور، دقیق و تیزبین باشد. برای مثال، یک کارگردان مستند طبیعت، گاه لازم است که ساعت‌ها در گوشه‌ای بنشیند تا از پرنده‌ای که می‌خواهد در لانه خود به جوجه‌اش غذا بدهد، فیلمبرداری کند.

 

 خلاصه ای از نمایش

 

دیباچه: “آ‎های! سلام. با شماها هستم!”این عبارت ساده که عنوان یک نمایشنامه آمریکایی اثر “ویلیام سارویان” می‌باشد، علت وجودی تئاتر را توجیه می‌کند. چرا که تئاتر توسط افرادی در جهان آفریده شده که نمی‌توانند در مقابل نیاز به سلام گفتن مقاومت کنند.آنچه خواندید بخشی از سخنان “ریچارد برتن” بازیگر بزرگ تئاتر و سینمای کشور انگلستان، در معرفی ماهیت هنر تئاتر است. هنری که امروزه ضرورت حفظ و حراست از آن بیش از هر زمان دیگر احساس می‌شود. چرا که در قرن بیست و یکم ایجاد ارتباط، مهم‌ترین عامل در زندگی است و تئاتر که مجموعه‌ای از تمام هنرهای بشری از جمله نقاشی، موسیقی، شعر و ادبیات است؛ ژرف‌ترین راه برای برقراری ارتباط فرهنگی، اجتماعی و سیاسی با دیگری است. به همین دلیل امروزه ما کمتر جامعه‌ای را در دنیا می‌توانیم تصور کنیم که دارای شکلی از هنر نمایش نباشد.البته برای رسیدن به یک تئاتر واقعی که بتواند وسیله‌ای برای ارتباط باشد، باید از آموخته‌های دیگران بهره گرفت و سپس خود آفرید؛ یعنی یک تئاتر خوب بیش از وسایل تکنیکی وامکانات، نیازمند دانش تئاتر است. چون وقتی دانش تئاتر محور کار باشد، خلاقیت‌های هنری و فنی، جای خالی بسیاری از عوامل دیگر را جبران می‌کند و چه بسا عامل ابداع نیز می‌گردد. ولی یک هنرمند بدون شعور تئاتری اگر تمام امکانات نمایشی را نیز در اختیار داشته باشد، باز یک پایش لنگ است.از همین‌رو امروزه رشته نمایش به عنوان یکی از رشته‌های مهم هنری در دانشگاه‌ها و مراکز آموزش عالی تدریس می‌شود این رشته در مقطع‌ کارشناسی‌ دارای‌ ۵ گرایش‌ ادبیات‌ نمایشی‌، کارگردانی‌، بازیگری‌، صحنه‌آرایی‌ و نمایش‌ عروسکی‌ است‌.

 

 نکاتی در رابطه با نقد ، اهداف و اصول آن

 

آن چه در زیر می آید تنها بازگوی دیدگاه تری برت، استاد دانشگاه ایالتی اوهایو و نویسنده و منتقد هنری است كه در جامعه هنری ایران نیز شخصیتی شناخته شده است.

 

تری برت در كتاب نقد هنر خود به مسایل سیاسی و قابل توجهی در حیطه نقد آثار تجسمی می پردازد. از جمله نكاتی كه از نخستین صفحه كتاب مورد تأیید قرار می گیرد مسیله فرض اولیه منتقد در قبال عمل نقد است: منتقد غالباً هنگامی به سراغ نقد اثر می رود كه نسبت به آن عشق و علاقه ای داشته باشد، آن اثر او را برانگیخته باشد به گونه ای كه راغب شود در مورد آن بنویسد.

 

در اكثر موارد، قضاوت منتقدان نسبت به آثاری كه مورد توجه آن ها است مثبت می باشد و برخلاف آن چه كه به اشتباه از اصطلاح نقد برمی آید و این برداشت در جامعه ما هم چنان رواج زیادی دارد نقد هنری كوششی مثبت است به دور از ذهنیت منفی و تخریب كننده.(۱)

 

تری برت در حین برشمردن مراحل نقد (توصیف، تأویل، داوری) می كوشد ماهیت نقد را با مرور دیدگاه های نظریه پردازان و منتقدان صاحب نام معاصر آشكار سازد. شاید اشاره به اصول تأویل، در این مختصر كفایت كند. مرحله تأویل در نقد هنر كه می توان آن را مهم ترین بخش نقد دانست در نظر برت واجد این اصول است كه به رغم سادگی، بادقت و حساسیت زیادی صورت بندی شده است:

 

▪ اثر هنری همواره درباره چیزی است، در نتیجه قابلیت تأویل و تفسیر را دارد.

 

▪ تأویل، استدلالی متقاعد كننده است. در واقع استدلال های منتقد باید چنان باشد كه بتواند مخاطب را متقاعد كند و او را راغب سازد كه به اثر آن گونه بنگرد كه منتقد دیده است.

 

▪ برخی تأویل ها از برخی دیگر بهتراند، چرا كه بر اساس استدلال و مدارك منطقی تر و قوی تر بنا شده اند و كمتر ذهنی (یعنی فاقد استدلال معین) و به دور از تنگ نظری اند.

 

▪ تأویل های خوب، بیشتر از اثر هنری سخن می گویند تا شخص منتقد. منتقدها باید به خوانندگان نشان دهند كه تأویل آن ها بر آن چیزی دلالت می كند كه همه ما از خود اثر هنری دریافت می كنیم. اگر ما قادر به ارتباط تأویل منتقد بر اثر هنری نباشیم. آن تأویل بسیار وهمی خواهد بود و فاقد روشنگری و ارزش لازم.

 

▪ احساس منتقد نسبت به اثر، راهنمایی است برای تأویل. واكنش به اثر هنری همان قدر در بر دارنده ی احساس است كه منطق. وجه حسی باید با وجه منطقی و استدلالی بیامیزد تا منتقد در معرض خطر ذهن گرایی بی ارتباط با اثر قرار نگیرد.

 

▪ نسبت به یك اثر هنری، تأویل های متفاوت، رقیب و متضادی می تواند وجود داشته باشد هر چند كه به رغم پذیرش تنوع تأویل ، شاید نتوان تمامی تأویل های متضاد درباره یك اثر را پذیرفت.

 

▪ تأویل ها غالباً بر پایه یك جهان نگری و یك نظریه هنری بنا شده اند. ما همگی با مفروضات كمابیش مشخصی نسبت به هستی و هنر به جهان می نگریم. برخی منتقدان با جهان بینی و نظریه زیبایی شناسی واضحی به تأویل اثر می پردازند و برخی دیگر نه

 

▪ تأویل ها را نمی توان مطلقاً صحیح خواند، بلكه می توان آن ها را كمابیش منطقی، متقاعد كننده، روشنی بخش و اطلاع رسان دانست.

 

▪ انسجام متن نوشتار، انطباق آن با اثر هنری و نگاه همه جانبه به اثر می تواند معیار قضاوت برای تأویل ها باشد. منسجم بودن متن، معیار مستقل از اثر و مربوط به منطق درونی متن تأویل است. متن باید با اثر مطابقت داشته باشد و همه ابعاد آن را مدنظر قرار دهد. تأویلی كه وجه های مختلف یك اثر را در نظر نمی گیرد قابل تردید است.

 

▪ اثر هنری ضرورتاً درباره ی آن چه هنرمند می خواهد آن اثر باشد نیست. معنای اثر هنری نباید به نیت هنرمند محدود شود.

 

▪ منتقد نباید نقش سخنگوی هنرمند را بازی كند.

 

▪ تأویل باید بر نكات مثبت و موفق تأكید كند تا بر نقاط ضعف آن. این اصل مبتنی بر قاعده بازی منصفانه، مناعت طبع و احترام به جدیت كار روشنفكرانه است.

 

▪ هر هنری تا حدودی حاكی دنیایی است كه از آن برآمده است. طرح رابطه هنرمند با زندگی (ضمینه فرهنگی – اجتماعی – تاریخی) به تأویل و درك همه جانبه تر اثر كمك می كند.

 

▪ هر اثر هنری تا حدی درباره دیگر آثار هنری است. اثر هنری از خلأ زاده نمی شود و به طور مستقیم یا نامستقیم به آثار هنرمند دیگر مرتبط است.

 

▪ هیچ تأویلی وجود ندارد كه بتواند معنای یك اثر هنری را كامل كند. هدف تأویل نباید به دست دادن معنایی فراگیر و پایان دهنده از اثر باشد.

 

▪ معنای اثر هنری می تواند از آن چه مخاطب آن را حایز اهمیت می خواند متفاوت باشد. در واقع تعبیرهای شخصی قابل تعمیم نیستند.

 

▪ تأویل در نهایت كوششی اجتماعی است و جامعه بالاخره آن را تصحیح و تعدیل می كند. جامعه هنری، در طول زمان موجب اصلاح تأویل های غیرمنصفانه و وسعت بخشیدن به

نگاه های چندبعدی می شود.

 

▪ تأویل خوب ما را ترغیب می كند تا خودمان بتوانیم ببینیم و به تأویل ادامه دهیم.

مقاله تهیه شده توسط مرکز آموزشی پارس برای متقاضیان و علاقمندان به کارگردانی تئاتر گرداوری شده است.

منبع : فرهنگ و جامعه

Print Friendly